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La semiótica narrativa

La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de la narratividad a partir del análisis de lo que denomina, con rigor,   la estructura narrativa del texto. Es precisamente su procedencia teórica la que garantiza la solidez de la construcción de los objetos que manipula. El parentesco de estos objetos teóricos con los elementos que se consideran propios del análisis narrativo (personajes, acciones, etc.) y que son comúnmente considerados en los manuales de guiones, se hará patente posteriormente. Por ahora será necesario dedicar una mínima discusión a los conceptos centrales de la teoría y, en particular, al  denominado recorrido generativo, cuya armazón, fundadora de toda la aproximación de Greimas,  pasamos a reseñar:

 

El recorrido generativo es una construcción teórica que intenta modelar el modo cómo se genera y se articula el sentido en un texto. No se trata de una simulación del modo cómo se produce el tránsito entre una “idea” y un film, sino de una estructura que puede construirse mediante el análisis y que permite comprender el funcionamiento semiótico de este tipo de texto en particular. Un esquema general permite comprender la dinámica global del modelo.

 

Tal como lo señala el esquema, el  recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de  las  estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semio-narrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación textual,  es decir, aquel con el que nos enfrentamos al  "leer"  el  texto.  En nuestro caso, corresponde (salvo que consideremos el guión en sí mismo) a un nivel analítico que sólo puede derivarse de la película filmada. El nivel de las estructuras semio-narrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el film, sino que son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra, subdividido en dos subniveles: un subnivel profundo  y en un subnivel de superficie.

 

El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto, Es el nivel en donde, para la teoría,  tienen lugar las primeras articulaciones del sentido [1] , es decir, donde  aparecen los términos menos elaborados y más elementales de la significación:

 

 /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc.

 

Estas unidades se presentan en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1).

 

Las unidades mínimas [2] , constituyentes del componente semántico del nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico:

 

 

Diríamos que una “idea”, susceptible de ser desarrollada posteriormente hasta convertirse en guión, puede articular,  en principio significaciones tan abstractas y generales como las que son típicas de la estructura profunda. Cuando la “idea”, por ejemplo se reduce a “escribir acerca de la vida  y de la muerte” o a “hablar acerca del amor y el desamor”,  estas oposiciones pueden ser expresadas, en principio,  por cualquier texto, por ejemplo una fotografía o un lienzo:

 

 

 

  En el cuadrado semiótico se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relación entre los términos /vida/ y  /muerte/, por una parte,  y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no-muerte/, por el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios(entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre  los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo  puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. Este nivel descriptivo, como se ve,   es altamente abstracto. Nos dice, sobre todo, que un relato es legible porque habla (redunda) y ciertas significaciones básicas (la “vida”, la “bondad”, el “amor”, etc.) y que, en general,  se ocupa de explorar los significados que se asocian con esas significaciones básicas (si el relato habla del “amor”, habla del “desamor”, del “odio”, etc.). Dramatica, la teoría de Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, desarrolla una semántica controlada que recuerda fuertemente el análisis del nivel profundo de las estructuras semio-narrativas de Greimas, tal como se evidencia en los cuadros de construcción del personaje cuya estructuración analizaremos en el próximo capítulo. Esta semántica controlada, se evidencia en cuadros como el que sigue, el cual corresponde a la construcción de los personajes en Amadeus [3] .

  

 

 

        Volviendo al modelo general, hemos visto que las unidades mínimas no aparecen desorganizadas. Esta organización puede ser atribuido a un subcomponente taxonómico del nivel profundo el cual permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la instauración, como se vio,  de cuadrados semióticos.  La generación de términos nuevos a partir de unidades mínimas dadas, es el producto de la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. (Por ejemplo, a partir del término /bueno/, puede generarse el término contradictorio /no-bueno /, gracias a un operación  fundamental que es la negación).  Otra operación, la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la aserción  de la negación del término /bueno/ [es decir la aserción del término /no-bueno/], produce el término /malo/ que es su contrario; la aserción de la negación del término  /no-malo/ produce el término /no-bueno/, que es su subcontrario). Se tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de cualquiera de los términos generar los otros.

 

El siguiente es el nivel de superficie y en él se expresa la narratividad, , con su dinámica característica: lo hemos destacado en el esquema porque es precisamente este nivel el que necesitará de nuestra mayor discusión. Los significados elementales, que han sido organizados en categorías en el nivel anterior, se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie en forma de una conversión: la de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa [4] .  Se ve cómo la narratividad está caracterizada por la presencia de transformaciones: de allí el énfasis presente en la preceptiva del guión en hacer de la acción  y la transformación el corazón del desarrollo narrativo. La oposición entre lo bueno y lo malo es ahora expresada a través de una transformación:

 

 

 

 

 

 

 

El nivel narrativo de superficie está así semánticamente constituido por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos [5]  que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la significación posible (digamos de las oposiciones estáticas que planteaba la  “idea”), que es característico del nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad (digamos, a la dinámica de la “estructura” de la historia). Este  dinamismo es susceptible de ser descrito en términos de actantes, es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación [...] [6] .  Los actantesconstituyen, en cierto sentido, una suerte de radiografía de los personajes en lo que se refiere con exclusividad a la acción narrativa.

El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de la estructuras discursivas  nivel de “encarnación” de las significaciones narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un film. Como dijimos, su análisis corresponde al del film como un todo acabado. En este nivel tienen lugar varios procedimientos de selección de los elementos narrativos que actualizan “concretamente” las virtualidades correspondientes a los actantes: procedimientos de actorialización: (los actantes encuentran su encarnación en figuras concretas que se denominan actores [7] ). Tienen lugar también procedimientos de temporalización: las estructuras narrativas, que en principio pueden pensarse como intemporales (están regidas esencialmente por relaciones causales),  son enriquecidas por la compleja intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en orden temporal pseudo causal - lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede - ; el subcomponente  de la localización temporal (que ubica en un tiempo susceptible de ser segmentado los programas narrativos) y, finalmente, el subcomponente de la aspectualización, que transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado [8] , dando lugar a conformaciones como las correspondientes al punto de vista. En tercer lugar, se llevan a cabo procedimientos de espacialización(la narratividad se desarrolla concretamente en un espacio definido): la localización espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos,   los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso.  Se ve entonces cómo la teoría organiza rigurosamente los pasos que van de un nivel muy abstracto,  atraviesan un nivel en el cual la historia puede leerse como simple itinerario de la acción (este nivel es “habitado” por  actantes, es decir, simples posibilidades abstractas de acción y por los “valores” que movilizan estas acciones) hasta arribar en el  nivel donde la historia se resuelve en un mundo “concreto” de personajes, engranados a una causalidad, inmersos en una temporalidad, y “evaluados” por un punto de vista. Utilizando el modelo como simple metáfora del proceso de creación de un guión, se ve que el hacer del guionista remite a las estructuras que se encuentran entre las instancias más abstractas (las del nivel profundo) y las instancias más concretas (que corresponden, en el proceso de elaboración de un film,  a la llamada “realización”): las estructuras narrativas de superficie: 

 

Las estructuras narrativas de superficie.

 

Hemos visto, en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo del recorrido generativo se manifiestan en objetos de valor y que tales objetos circulan a medida que progresa el relato. Vimos también que esta circulación se produce  de acuerdo a una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/),  y que podría estar presente en una fotografía,  en un lienzo  (en la “idea”), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión.  De esta primera consideración se desprende un resultado imprescindible para el escritor: el sentido de un relato proviene de los valores que el relato asume y pone en juego, jamás de una representación exenta de valores. Estructurar una historia no consiste en construir un simulacro del “devenir del mundo” (la “vida tal cual es”, según nuestra observación o nuestros prejuicios), sino estructurar una valoración de la vida (a través de una invención discursiva) y poner dicha valoración en riesgo. El primer acto (consciente o inconsciente) del escritor presupone una atribución, la constitución de una jerarquía donde los objetos y los hechos del mundo valen (dentro del universo del relato) y es este valor el que, en el fondo, siempre está sometido los avatares de la narración.

        El análisis del nivel narrativo de superficie procede mediante el estudio de los enunciados. Estos enunciados pueden ser de dos tipos. En primer lugar,  aquellos enunciados que expresan los estados de los Sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los  enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los  enunciados de estado  nacen de la relación entre el Sujeto de estado y el Objeto. Estos actantes pueden encontrarse entre sí en conjunción,  y en este caso se habla de Sujeto realizado  y se escribe:

 

SÙO, 

 

como cuando en el guión de El fantasma de la libertad Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière escriben [9] :

 

El Doctor consiente en tomar la carta que Foucauld le entrega después de sacarla del sobre.

 

Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disjunción,  y entonces se habla de Sujeto actualizado  (o de Sujeto Virtual)y la situación se expresa mediante la fórmula:

 

SÚO

 

como cuando Luchino Visconti y Nicola Badalucco escriben en el guión de Muerte en Venecia [10] :

 

Aschenbach sigue contemplándole vacilante, y da un paso; podrían alcanzarle fácilmente, e incluso, tocarle  si alargase la mano. Pero no se atreve, pese a que en sus labios está a punto de aflorar una frase de compromiso.

Hay que hacer notar, en este último caso, que entre S y O, media una relación a pesar del carácter disjuntivo que se enuncia: el Objeto O, gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al otro como Sujeto que desea  y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación, no una no-relación.

 

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un Sujeto de estado (por ejemplo, SÚO) y un estado posterior del mismo Sujeto de estado (digamos, SÙO), lo cual se expresa mediante la fórmula:

 

SÚO ® SÙO

 

Sin embargo, dado que la transformación entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo Sujeto), la fórmula que da cuenta de una transformación  se escribe:

 

F(S2) ®  [(S1ÚO)  ®  (S1ÙO)]  

 

Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que  (S1ÚO)  se transforme en (S1ÙO)”. En el caso del ejemplo citado de El fantasma de la libertad esto quiere decir que Foucauld ocupa el lugar del S2 o Sujeto Operador Sujeto del hacer y el Doctor el lugar del Sujeto de estado. Esta consideración permite, entre otras cosas, abstraer de un mismo personaje, dos instancias: una instancia, en cierto modo pasiva que recibe los beneficios o perjuicios de las transformaciones y otra instancia que actúa en favor de las transformaciones. A partir de la formulación de los enunciados narrativos es posible arribar al estudio de las transformaciones narrativas. Peter Stockinger (Greimas y Courtés [1986,179]), en una ampliación de la formulación originaria de Greimas que consideraba solo cuatro transformaciones posibles, postula la existencia de ocho transformaciones. Para su consideración se ha extendido el hacer a través de una nueva categoría modal: el actuar, el cual subsume, como un caso particular el no-hacer (en las fórmulas, la expresión ~F(S) designa precisamente el no-hacer de S):

 

 

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