TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

El personaje

 

La estructura del guión se soporta sobre una construcción fundamental: el personaje. El personaje es, por una parte, un remedo de persona. Por la otra, una pieza dentro de una estructura significante que cumple una función. En este capítulo exploraremos, en primer lugar, aquellos aspectos del personaje que tienen que ver con la primera de estas dos facetas: la del personaje en tanto representación de un ser humano, en tanto materia “natural” del efecto persona. Posteriormente, abordaremos el aspecto referido al estatus funcional del personaje para ver cómo, a pesar del cariz sustancial que demanda toda representación, el personaje parece tomar casi toda su fuerza, incluso representativa, de las tensiones y desarrollos que provienen de su lugar (dinámico) en la estructura. Para ello utilizaremos un instrumento de invalorable potencia: el análisis de los principales papeles narrativos, debido a Claude Bremond (1973). Finalmente, haremos algunas consideraciones acerca del personaje en relación con el conflicto dramático, difícil terreno que intentaremos abordar utilizando, de nuevo, herramientas de procedencia teórica.

El personaje redondo

   A pesar de la diversidad estructural de las diferentes construcciones que pueden ser aludidas con el nombre de personaje, es indudable que aquella a la cual se adjudica el atributo de mostrarse ante lectores y espectadores “como una persona”, ocupa un lugar preponderante en los estudios críticos cinematográficos y literarios, y, con más razón, dentro de la preceptiva narrativa y del guión. Es este panorama antropomórfico del personaje  es coronado por un modelo particular:  el del personaje redondo.

 

Quien introduce la denominación de personaje redondo es el escritor Edward Morgan Forster (1879-1970),  aporte que realiza en un breve libro de crítica literaria titulado Aspectos de la novela. Forster,  en realidad, no acuña rigurosamente un nuevo término, sino que,  más bien, elabora una descripción de esa construcción literaria a la cual denomina personaje redondo (o round character) en contraposición con otro constructo: el personaje tipo o personaje plano  (flat character). He aquí el párrafo fundador [1] :

 

Podemos dividir los personajes en planos y redondos. Los personajes planos fueron llamados “humores” durante el siglo diecisiete y a veces son denominados “tipos “ y otras veces caricaturas. En su forma más pura, están construidos alrededor de una única idea o cualidad. Cuando existe más de un factor en ellos,  entonces ya estamos en el comienzo de la curva hacia lo redondo…

La caracterización que hace Forster del personaje redondo es indirecta: su manera de definirlo consiste en enumerar las virtudes del personaje plano:

 

Una de las grandes virtudes de los personajes planos es que son fácilmente reconocibles […] los personajes planos son muy útiles […] ya que nunca requieren ser reintroducidos, nunca se escapan, no se hace necesario que se espere por su desarrollo y proveen su propia atmósfera. Una segunda ventaja consiste en que son fáciles de ser recordados por los lectores. Los personajes planos permanecen en la memoria de éstos en razón de que no son alterados por las circunstancias, atraviesan dichas circunstancias lo cual les confiere, en retrospectiva, una confortable cualidad…

Forster (1955:73), finalmente, sin demasiado rigor, estima el alcance funcional, tanto del personaje plano como del personaje plano:

 

Debemos admitir que los personajes planos no constituyen, en si mismos, un logro tan grande como los personajes redondos, y también que aquellos son mejores cuando son cómicos. Un personaje plano que sea serio o trágico es candidato a convertirse en un fastidio […] Es sólo el personaje redondo el que se puede mantenerse siendo trágico a través del tiempo y puede provocar en nosotros una variedad de sentimientos…

Como se ve, Forster, para decidir si un personaje es o no redondo,  intenta explorar el posible efecto de este tipo de construcción en el lector (en el caso del cine, del espectador). Es este hecho el que desea corregir Tzvetan Todorov cuando afirma:

 

... según  su  grado  de  complejidad,  se  oponen los personajes chatos [es decir, planos] a los personajes densos [o personajes redondos]. E. M. Forster, que insistió sobre esta  oposición,  los define así: "El criterio para juzgar si un personaje es denso reside en su actitud  para  sorprendernos  de  manera  convincente.  Si  nunca nos sorprende, es chato." Tal definición se refiere, como vemos, a las opiniones del  lector acerca de  la psicología humana  "normal";  un  lector "sofisticado"  se dejará sorprender con menos facilidad. Los personajes densos  deberían definirse más bien  por la coexistencia de  atributos contradictorios; en esto  se  parecen  a  los  personajes  "dinámicos" [es decir, los personajes que cambian en el transcurso de la historia], con la diferencia de que en estos últimos tales atributos se dan en el tiempo.

  Ducrot-Todorov 262

 

   A esta coexistencia de atributos contradictorios, característica del personaje redondo, Chatman (1978:133) agrega una cualidad adicional: la indeterminación semántica:

 

Decir que los personajes son capaces de sorprendernos consiste en decir, de otra manera, que son personajes “abiertos”. Anticipamos, en realidad por la demanda que nos hacen, la posibilidad de descubrir en ellos nuevos e insospechados rasgos. De esta manera, los personajes redondos funcionan como construcciones abiertas, susceptibles de ser exploradas siempre más allá… 

 

Esta apreciación de Chatman, sin embargo, desarrollada con detalle por autores de manuales de escritura del guión como Andrew Horton (1994), parece no tomar el cuenta el hecho de que, por muy abierta que pueda parecer la estructura que ida forma al personaje redondo, nunca parece exenta de cierto carácter convencional, circunstancia que no escapa de la apreciación de Casti [2] :

 

La línea que separa al personaje plano del personaje redondo es, obviamente, una línea poco clara. La diferencia es más relativa que absoluta, porque a menudo un personaje plano puede ser adornado con detalles personales realistas que tienden a hacer de él una persona más completa, mientras que el personaje redondo, a pesar de su mayor complejidad, puede consistir en una combinación convencional de rasgos. Cuando se habla en términos relativos el personaje redondo puede interpretarse como  un todo complejo, un todo que, particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes, e incluso contradictorios, de personalidad y de carácter. La cuestión central suele desarrollarse alrededor de sus contradicciones internas y de sus conflictos, aun cuando estos conflictos internos pueden mostrarse, en sí mismos, como estereotipos convencionales. Dentro del estilo realista del drama y del film, el personaje redondo, el cual es hasta cierto punto complejo pero mantiene un patrón definido, ha devenido en  el paradigma de la caracterización efectiva.

El personaje redondo, por último, es a menudo caracterizado mediante los mismos rasgos que para Lajos Egri (1946:32-43) - en una clara identificación entre personajes y personas - distinguen  a un personaje tridimensional: (rasgos fisiológicos, sociológicos y psicológicos). De este tipo de personaje Linda Seger (1991: 201-222) ha  elaborado su propia versión:

Todos  hemos visto  personajes estereotipados, definidos únicamente  por  su aspecto  físico. Son personajes unidimensionales. Los personajes  bien definidos  son  más  abiertos más sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos. Entendemos  su  forma de  pensar. Los  vemos actuar  y somos conscientes de su estado emocional a través   de  sus reacciones. Pensamientos acciones y  emociones pueden ser definidas como las tres dimensiones del personaje. Con cualquier personaje bien definido, alguna de estas categorías será  más  fuerte,  pero  todas  contribuyen  a la creación de un personaje tridimensional."

  

Intentemos entresacar, de entre las observaciones anteriormente citadas, algunos ejes descriptivos que podrían acotar el estudio del personaje redondo:

 

1)   El personaje redondo obedece a cierto tipo de diseño, es un tipo de construcción y, por tanto, las reglas que regulan su creación pueden ser enunciadas y transmitidas.

2)   El personaje redondo es fundamentalmente medido y reconocido por su efecto (de real) en el espectador. Este efecto no es otro que el de aparecerse frente a un espectador cualquiera (que forzosamente tendremos que suponer nosotros, r lo menos, occidental y contemporáneo) como una persona.

3)   El tipo de construcción mental que convoca el personaje redondo en un lector cualquiera es similar al que en él induce una persona verdadera. En este sentido el personaje redondo se inserta en una verosimilitud engastada en el común de los discursos sociales.

4)   Una de las dimensiones de mayor importancia en el personaje redondo es el de su investidura psicológica, de cuya complejidad da cuenta su diseño. El personaje redondo permite al lector, por inferencia, percibir y reconstruir el efecto de un verdadero aparato psicológico (tal y como dicho aparato psicológico es  concebido en el interior de ese entramado de discursos sociales cuya complejidad apenas nos aventuramos a mencionar).

5)   El personaje redondo convida al espectador a la identificación.

6)   Un personaje redondo es, para muchos autores,  un personaje bien hecho. Existe una valoración generalizada de su aparición como elemento primordial de cualquier historia realista estructurada en forma clásica.

Vemos, pues, a través de esta enumeración, que el problema del personaje redondo convoca una multiplicidad de dominios. De tal multiplicidad nos  será posible pronunciarnos solo en lo que atañe a lo estructural, dejando fuera, por su inabordable vastedad, los contenidos socio–culturales implicados en las observaciones 3) y 6). Intentaremos pues, una respuesta circunscrita a la observación 1) y 2) la cual hará  énfasis en 4) como requisito de  5). Es decir, sostendremos que es la construcción de un cierto efecto de “aparato psicológico” la que nos garantiza el efecto de real que atribuimos al personaje redondo y que es a partir de dicha construcción donde puede sustentarse la identificación.

En relación con lo anterior, observemos en primer lugar que el personaje redondo no constituye un tipo de construcción aislada: aparece en cada una de las realizaciones del modelo clásico.  Este modelo clásico, como hemos ya vimos, desarrolla  la idea de la evolución del personaje Protagonista, aquel personaje cuya acción se orienta hacia la figura de la prueba. El personaje redondo, colocado generalmente en el corazón del modelo, se actualiza precisamente gracias al modelo y, en tanto tal,   puede ser estructuralmente descrito  en el nivel narrativo. No parece aventurado afirmar, por tanto,  que es en la estructura narrativa y, más particularmente, en el nivel de conformación de los papeles actanciales del Sujeto Operador donde ya se estructuran aspectos de  la llamada "psicología" del personaje ya que, dicha “psicología” es, para decirlo de algún modo,  un efecto que se infiere básicamente de la "manera de actuar del personaje" En otras palabras, la coexistencia de atributos contradictorios especificada por Todorov como consustancial al personaje redondo configura, antes que una convivencia de rasgos pasivos del personaje (personaje bueno y a la vez malo, por ejemplo), la copresencia de competencias modales cuya expresión constituye los rasgos a partir de los cuales es inferida la "psicología" del personaje. Todo sucede como si en el centro de los rasgos estáticos del personaje redondo (rasgos que pueden conformar un cierto "exceso" no narrativo, como sostiene Barthes [3] ), se dispone una suerte de eje sintáctico-semántico conformado por determinaciones modales que califican la disposición del personaje frente a la acción y que son la raíz de la mencionada "psicología".

 

De tener nuestra hipótesis algo de verdad, podría decirse que la "psicología" del personaje redondo es, en primer lugar,  una "disposición" modal  para la acción, correlativa a lo que, en otro contexto, un estudioso del psicodrama como Días (1987) formula en  relación con el conflicto psicológico de una persona. Dias, en efecto, trabajando en el contexto de la terapia psicodramática, caracteriza el conflicto psicológico como una situación de impasse entre fuerzas internas contrarias que crean una tensión y que puede expresarse como una oposición entre lo que la persona piensa - instancia que Días denomina la del psiquismo organizado diferenciado o POD - y una actividad psíquica incipiente, ligada a la intuición y las sensaciones que el autor llama psiquismo caótico indiferenciado o PCI. Es interesante ver que, para este psicodramatista, la mayoría de los conflictos internos que emergen en la situación psicodramática pueden ser resumidos en oposiciones entre las que se cuentan:

 

Yo quiero (POD) pero (PCI) no debo

Yo debo (POD) pero (PCI) no quiero

Yo debo (POD) pero (PCI) no puedo

 

En el relato, al igual que en el psicodrama, estas "fuerzas internas" (querer,  deber, poder o saber) se expresan en la acción. Puede intuirse entonces cómo las mencionadas oposiciones pueden ser sistemáticamente revisadas haciendo uso del cuadrado semiótico,  tal como lo hiciéramos en el capítulo anterior. Un ejemplo de lo que afirmamos puede obtenerse recurriendo a un modelo de conductas psicológicas, por ejemplo, como el que proporciona dentro del Análisis Transaccional Taibi Kahler recurriendo a los denominados miniargumentos o miniguiones. Dicho modelo comporta una tipología que incluye rasgos de diverso tipo que y que permite la caracterización de ciertas patologías cotidianas menores. A la definición de los impulsores,  dada por la una tabla en la que se describen ciertos rasgos “sustanciales” es posible agregar una columna que describa el rasgo psicológico (el impulsor) en términos de confrontaciones modales:

 

Se trata entonces de ver cómo, lo que es ilustrado  discursivamente con  atributos contradictorios (los lloriqueos, amenazas,  súplicas y pataletas de Susan Alexander; las evaluaciones que de la persona de Kane hacen tanto él mismo como sus colaboradores) encuentran su núcleo, en el nivel narrativo, en una particular repartición de valores modales (Un impulsor “Trata” en el caso de Susan Alexander; un “Sé perfecto” y “Sé fuerte”, en el caso de Charles Foster Kane). Dicho en otros términos, lo que aparece como mera ilustración de la “sustancia” psicológica del personaje (sus actuaciones, sus rasgos adjetivos, su “conducta” ), suele cobrar su verdadera dimensión representativa cuando se emparienta con la acción: la “psicología” del personaje, en el modelo clásico, no es una psicología “sustancial”, enunciada, “interior”, sino una “psicología” que proviene de la acción, una “psicología narrativa”, si se nos permitiera el abuso de lenguaje.

 

 

 

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