TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

El personaje en conflicto

Vimos en nuestro primer capítulo que el núcleo de un texto narrativo está constituido por  la figura de la prueba, es decir, por aquel momento narrativo en el cual el héroe asume el afrontamiento  y que desemboca en el logro (o en el fracaso). Esta exigencia permite traducir al lenguaje de la narratividad lo que constituye un requisito obligado para el guión: la existencia de un conflicto dramático bien diseñado.

Resulta sencillo postular en qué consiste un buen conflicto dramático: se trata, en primer lugar de garantizar el hallazgo de dos fuerzas encontradas, o, para decirlo con Dwaigh Swain, de construir el inter-juego entre fuerzas  que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. Este inter–juego debe ser, tal como apunta el mismo autor:

 

·      Específico y concreto: es decir,  no debe tratarse de una oposición “simbólica”,  puramente temática (el “bien” contra el “mal”), o dilemática[1] (la escogencia entre el “bien” y el “mal”) sino de una confrontación, en el mundo de las cosas, de los objetos narrativos cargados de valor (el “bueno contra el “malo”, para seguir el ejemplo). Un buen conflicto admite su representación (su "simbolización") mediante un objeto concreto: la bandera disputada en la guerra, el botín que se competido por los ladrones, la manzana de la discordia.

·      Inmediato, o por lo menos obligatorio y referido a un objetivo cuya consecución debe darse en un tiempo limitado. Este requerimiento se hace explícito en aquellas historias que hacen uso de la figura del tiempo tope o deadline, un lapso dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo.

·      Fuertemente motivado, vale decir,  debe aparecer como absolutamente necesario para los personajes que se involucran en él (en general, el Protagonista y el Antagonista).

 

Lajos Egri ha insistido en que un buen conflicto dramático debe darse según una unidad de opuestos, es decir, a partir de una vinculación indispensable, y a la vez irreconciliable, entre las partes en pugna. Una manera de formular más concretamente esta exigencia consiste en solicitar lo que James Frey[2] denomina el crisol (crucible): el recipiente que mantiene a los personajes unidos a medida que sus circunstancias se hacen  cada vez más candentes y que podemos definir, menos metafóricamente, como aquel conjunto de circunstancias contextuales para los personajes que garantiza:

 

·       El vínculo entre los personajes en conflicto (Padre e hijo,  dos enemigos “enganchados”  en una relación de amor–odio y así por el estilo).

·       Las limitaciones provenientes de ese mismo vínculo. (Lo que un padre puede hacer contra un hijo no es lo que puede hacer contra un enemigo cualquiera).

 

Analicemos ahora, con ayuda de nuestro instrumental teórico, lo que podríamos llamar la estructura del conflicto. Podríamos decir, en primer lugar, que la garantía de la existencia de  conflicto es la presencia de la prueba, o incluso, en términos mucho más prácticos, que no es posible contar con un conflicto dramático sin que dicho conflicto no sugiera enseguida, dentro del guión ya desarrollado, la escena del clímax. Recordemos que la prueba puede descomponerse en tres momentos, a saber:

 

·      La confrontación,  momento inicial del conflicto, estadio en el cual las fuerzas en pugna (o, dicho en términos de sintaxis narrativa, las competencias de los sujetos S1 y S2) se equiparan. Recordemos que la confrontación puede representarse mediante la expresión:

 

S « S2

 

·      La dominación. A partir de la confrontación, la lucha entre el Antagonista y el Protagonista tendrá como finalidad la dominación de uno de los personajes en conflicto (S ® S2,  o  bien, S1 ¬  S2). Dado que las dos fuerzas  en pugna suelen tener la misma “intensidad” (es decir, ambos personajes tienen, en principio,  la misma capacidad de ganar), esta dominación  no es privativa de ninguno de los contendientes. Podríamos representar estas oscilaciones de la dominación de la siguiente manera:

 

S1  « S2

S1 ¬  S2

S1  ® S2

.

.

.

S1 ¬  S2

S1  ® S2

 

Notemos que la dominación de uno de los  contendientes (el Antagonista o el Protagonista) se debe,  en cada momento de la lucha, a la adquisición de una ventaja sobre el otro, es decir, a la ganancia , en el nivel narrativo, de un objeto modal (un poder–hacer,  un saber–hacer). El itinerario de “movimientos” de cada uno de los dos personajes enfrascados en la lucha, no debe necesariamente pensarse como una progresión que avanza linealmente, sino más bien, como una serie de acciones en la cual, tanto el Protagonista como el Antagonista, “buscan” (diríamos, para continuar con la metáfora, “a los lados”) los instrumentos que les posibilitan dar el “golpe final” y hacerse del objeto en disputa. Si hacemos uso de un gráfico ya conocido, tendremos que el Protagonista, situado, por ejemplo,  en el estado A, busca instrumentarse arribando al estado A’, lo que le posibilita exhibir la competencia que presenta en B. Un nuevo golpe de acción lo hace requerir una nueva instrumentación, por lo que ahora debe buscarla  en B’, etc.

 

 

·      La lucha por la dominación conduce finalmente a la atribución

 

S ¬ O.

 

La dificultad que presenta el desarrollo de un conflicto suele provenir del hecho de que, por lo regular,  tendemos a pensar la confrontación como una lucha directa entre el Antagonista y el Protagonista. Por el contrario, debemos pensar la confrontación como una lucha por el poder para alcanzar el Objeto deseado, no como una lucha por el Objeto en sí mismo[3]. Vemos que, en ese sentido, solo cuando el Protagonista alcanza la competencia[4] tiene lugar la apropiación.

 

  Hagamos uso de una última metáfora para  comprender otro aspecto fundamental de los personajes en conflicto. Dicha metáfora alude, no ya solamente a la expresión puramente narrativa del conflicto de acuerdo con la cual, según hemos visto, el conflicto representa la disputa por un objeto valor. Si nos colocamos en un nivel más "concreto" del análisis (más discursivo, se diría desde la Semiótica Narrativa) podemos ver que en el conflicto no se enfrentan solamente dos fuerzas antagónicas, sino que, paralelamente,  se confrontan dos puntos de vista. El modelo del observador, diseñado por Echeverría & Pizarro (1996) para estudiar la eficacia de la comunicación humana, permite precisar el tipo de punto de vista al cual aludimos aquí. Este modelo habla de la relatividad que es inherente a la observación  humana (la forma como vemos las cosas es sólo la forma como vemos las cosas) e indaga en el tipo de observador que es cada quien. Dado que un personaje no es solamente  una manera de actuar sino también un lugar de observación (situación que se privilegia en el momento del conflicto), se hace posible aplicar el mencionado modelo.

  Para Echeverría & Pizarro (1996) cada observador se constituye en tres dominios primarios de observación: el cuerpo, las emociones y el lenguaje. El dominio del cuerpo corresponde al de las limitaciones biológicas de la observación: como humanos, sólo podemos observar lo que nuestra conformación biológica permite (lo que nuestra agudeza visual hace posible o lo que nuestra estatura o nuestra capacidad de discernimiento autorizan). El dominio de las emociones articula las restricciones provenientes de la afectividad: distintas emociones nos predisponen a observar ciertos eventos  y a no observar otros. El dominio del lenguaje reúne las limitaciones que provienen del uso de la lengua en cuanto vehículo,  tanto de discernimiento semántico, como de comunicación de los eventos observados. Echeverría & Pizarro (1996:9) consideran el dominio del lenguaje como un dominio determinado por tres factores, a saber: las distinciones, los juicios y las narraciones[5].  

 

  

 

 

Las distinciones hablan de la capacidad que tiene cada lengua de conformar, en virtud de su propia estructura semántica, objetos separados y observables,. Se trata de una diferencia considerada por los lingüistas entre las denominadas materia del contenido (el sentido,considerado como un todo indiferenciado) y  la sustancia del contenido (el sentido tal y como lo estructura cada lengua). Esta diferencia permite explicar la  “existencia” de objetos distintos, de diferentes unidades culturales[6], para los hablantes de diferentes lenguas. Los esquimales, por ejemplo, ven objetos totalmente diferentes en donde nosotros solo distinguimos un tipo de sustancia: la nieve. Similarmente, para un venezolano, las diferentes bebidas que se preparan a partir del café expreso (café con leche, marrón, marrón claro, negro cortonegro largo, guayoyo, etc.) conforman unidades completamente distintas, difícilmente consideradas como tales, por ejemplo, para un norteamericano.  Los juicios son enunciados que expresan, de manera explícita o implícita,  los valores sustentados por el observador. Las narraciones, por último, articulan las interpretaciones de la observación, conformando  relatos que reconstruyen lo observado. Aplicadas a la construcción del personaje en conflicto, estas categorías significan:

 

§  El cuerpo del personaje es el cuerpo del actor (del comediante) pero, sobre todo, el cuerpo dramatizado en su dimensión física–fisiológica[7], particularmente en relación con los defectos, enfermedades,  deformidades físicas, etc.  que  hacen del personaje un observador particular del conflicto vivido: la parálisis cerebral de Christy Brown,  la mudez de Sarah Norman en Te amaré en silencio [8], la ceguera de Susy Hendrix  en Espera la oscuridad[9],  entre muchos otros ejemplos posibles.

§  Las emociones del personaje proceden de su dimensión psicológica y se resuelven en actitudes, tal como lo consideran Field (33,  1976) y  Swain (104, 1982)[10]: el personaje puede observar determinada situación de conflicto desde una actitud de superioridad (véase más abajo el ejemplo de El ciudadano Kane), de inferioridad, de entusiasmo,  etc. Una consideración más fina del problema puede reparar, por ejemplo, en los patrones de conducta asociados a cada emoción y en sus consecuencias, tanto sobre las acciones emprendidas por el personaje en conflicto,  como en la capacidad de éste en la observación de las situaciones involucradas. Para Robert Plutchik[11] estos patrones de conducta son:

 

-             El patrón destructivo asociado con la rabia.

-             El patrón protector asociado con el miedo.

-             El patrón de rechazo asociado con el disgusto.

-             El patrón de  privación asociado con el dolor.

-             El patrón de reproducción asociado con la alegría.

-             El patrón de incorporación asociado con la aceptación.

 

Otro aspecto que merece consideración es el de la intensidad de la emoción que experimenta el personaje en conflicto[12].  Dicha intensidad se ve afectada por factores como:

 

- El sentido de realidad, es decir, cuán real es para el personaje la situación que enfrenta.

-  La proximidad de la situación, tal como la  percibe el personaje.

-  Lo inesperado o no de la situación enfrentada.

- La excitación sensual que provoca el hecho de enfrentarse a la situación.

 -   El lenguaje, constituye, por último, no sólo un dominio en el cual la cualidad de observador del personaje se expresa a través de distinciones, juicios y narraciones sino, también, y con mayor fuerza, un ámbito en el cual se lleva a cabo la acción. Ambas funciones del lenguaje se manifiestan en el diálogo. En relación con lo primero:

 -   Las distinciones dibujan el espacio de comprensión que tiene el personaje del conflicto afrontado: un gangster  (Cheech, por ejemplo) distinguirá muy gruesamente, en su lenguaje (y con sus acciones), entre amigos y enemigos,  mientras que un personaje como Salieri será capaz de apreciar las sutiles diferencias entre diversas realizaciones musicales de su amado y odiado Amadeus. Las distinciones, por otra parte, colaboran con la caracterización,  se reflejan en el idiolecto y el sociolecto, es decir, en la manera en que el personaje elabora su lenguaje, tanto en términos individuales (lo cual se expresa, generalmente, en tagso etiquetas lingüísticas[13]), como en términos del grupo social al que el personaje pertenece (como sucede en Mary Poppins).

- Los juicios, presentes a menudo en el diálogo de personajes enfrentados, revelan aquella interioridad del personaje que está referida a su capacidad de observación, mientras que las narraciones hablan, generalmente, de su capacidad de interpretación de los hechos observados: Smoke[14] ofrece un buen inventario de diálogos plenos de juicios  y narraciones construidos a través de su conflicto principal. En relación con el segundo aspecto, esto es, el de la acción lingüística,  y que ha sido desarrollado por nosotros con anterioridad[15], nos limitaremos a agregar algunas pocas observaciones:

 - Lo que importa en el diálogo no lo que el personaje dice, sino lo hace con decir lo que se dice.

-  El diálogo entre personajes enfrentados comporta una acción que busca estimular dicha confrontación: el personaje ataca, ironiza, arremete, intimida, etc. Raras veces explica, pide, sugiere o "reclama".

-  Lo que busca el diálogo (y cualquier acción) es la modificación del otro (el Antagonista o el Protagonista).

-  La principal actividad que debe desarrollar el diálogo del personaje en conflicto es la de provocar o exacerbar el enfrentamiento.

-  El diálogo no expone, más bien implica, no es directo, sino oblicuo.

-  El diálogo tiene muchas veces el carácter de un juego o, mejor dicho, de un duelo: lo que se busca con él es instrumentarse para ganar. De ahí que autores como Stein ilustren algunas de sus características lúdicas, asimilándolo, por ejemplo,  al juego de béisbol. El diálogo  tiene sus curvas (giros impensados al final de una frase, por ejemplo), sus rectas (frases que introducen finales inesperados), sus sinkers balls(parlamentos que desembocan repentinamente en lo concreto, en lo excesivamente particular o en lo burdo) y sus bolas de nudillo (diálogos incontrolados, tanto para el hablante como para el oyente). El juego de ping–pong permite continuar la metáfora: Stein encuentra parlamentos con efecto (el diálogo parece cambiar de dirección en el medio de una frase); mates (un interlocutor responde con inesperada ferocidad) y contra–golpes oblicuos (la respuesta o el comentario no parecen tener ninguna relación  con la pregunta o la observación que las provoca).

- La fuerza ofensiva que exhibe  un parlamento es inversamente proporcional a su contenido ofensivo[16] (de ahí el contenido poco agresivo que ostentan, en general, las malas palabras). 

-  El diálogo suele valer más por lo que oculta, que por lo que revela.

-  El diálogo entre personajes en conflicto solo es "sincero" y "revelador" en el clímax. Sólo en ese momento los personajes dejan de utilizar la lengua como un arma y un instrumento de ocultamiento.

-  El alegato más contundente es el silencio.

 

[1] Es muy frecuente que el escritor que da sus primeros pasos encuentre una enorme dificultad en el diseño de conflictos dramáticos porque se empeña en equiparar tal tipo de construcción  al conflicto psicológico. Un conflicto psicológico (entre nosotros, los humanos) tiene lugar en el seno del aparato psíquico y es en general dilemático y abstracto y no representa una confrontación específica y concreta. En general, los conflictos psicológico, por sí solos, no son buenos conflictos dramáticos (a menos que se dramaticen, es decir, que se hagan exteriores, que sean específicos y concretos). 

[2] De acuerdo con Sol Stein. Citado por el software Fiction Master. The Stein creative writing programs. Versión de 1993.

[3] Aun cuando la lucha final entre el Protagonista y el Antagonista se produzca alrededor del objeto concreto que constituye la meta de ambos (la estatuilla que contiene la fórmula secreta, por decir algo), es preferible pensarla como confrontación indirecta y no directa. De otra manera se suele llegar a un tipo de diseño en el cual el conflicto equivale a dos personajes tirando (indefinidamente) por los dos cabos de una misma cuerda (o de una misma estatuilla).

[4] Cuando, por ejemplo –para que recurramos a un ejemplo común–  en una escena de acción disputada en una azotea, el héroe policial logra empuñar él mismo el revólver.

[5] El término que utiliza el material de Echeverría & Pizarro que tenemos a la mano es el de “narrativas”, obvia traducción literal del inglés narrative. Toda vez de que lo que se habla es de narraciones (en el sentido de algo que ha sido narrado) o relatos, hemos preferido prescindir del inútil neologismo y utilizar el término  existente en castellano.

[6] Citar Eco

[7] En el sentido de Lajos Egri (46:1946).

[8] Children of a lesser God  (Randa Hines, 1986). Guión de Hesper Anderson y Mark Medoff.

[9] Wait until dark (Terence Young, 1967). Guión de Robert Carrington y Jane Howard Carrington.

[10] Como se recordará, hemos ya considerado las emociones como expresiones transitorias de la afectividad que se relacionan con las variaciones de la esperanza, el temor, etc.  que inciden directamente sobre la acción y que,  a la vez, conforman su investidura narrativa.

[11] Emotion, A Psycho-Evolutionary Synthesis (1980). Citado por  Richard Michaels, 1996.

[12] De acuerdo con Ortony, Clore and Collins en  The Cognitive Structure of Emotions. Citado por Richard Michaels, 1996.

[13] Véase Swain (102, 1982).

[14]  Wayne Wang (1995). Guión de Paul Auster.

[15] Baiz Quevedo (1997:129–157).

[16] Claro que, en general, esto depende del contexto: una mala palabra puede ser altamente agresiva cuando se dice en un contexto en el cual no se le espera. En el contexto de una confrontación verbal, dos personajes insultándose no constituyen un espectáculo muy vistoso de confrontación.

 

 

 

 

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