TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

El personaje en acción

 

Recurriremos ahora a un estudio teórico de primera importancia con el fin de profundizar en las relaciones entre el diseño del personaje y el diseño general de la estructura de acciones. El trabajo que nos servirá de base se debe a Claude Bremond (1973). Dicho trabajo  es una ampliación de la  investigación de Propp comentada en el capítulo 2.

Para Bremond la secuencia narrativa no debe ser estudiada como una sucesión lineal, tal como aparece descrita por Greimas, sino, más bien, como un árbol de alternativas. Todo proceso narrativo, de acuerdo con esto,  puede ser descompuesto en una secuencia de tres funciones: una función que abre la posibilidad del proceso, una función que realiza esta virtualidad y una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. Como cada proceso abierto no necesariamente debe ser culminado, la secuencia se abre a las posibilidades contenidas en el siguiente esquema:

 

 

 

Bremond emprende un análisis detallado de los denominados papeles o papeles narrativos, a partir del cual, nos será posible revisar aspectos esenciales del diseño del personaje de cara a la estructura clásica y, lo que es más interesante, a considerar variantes del diseño que están presente en los relatos en general.

. El  análisis propuesto por Bremond procede a partir de dos aspectos. En primer lugar, atendiendo al hecho de que, en una historia, los atributos de los personajes  presentan, en su mayoría,  una íntima relación con la acción narrada: o bien estos atributos varían de acuerdo con el progreso de la acción o bien la acción luce regida por la existencia de dichos atributos. En segundo lugar, el análisis toma en cuenta el hecho, antes mencionado, de que cada proceso puede ser considerado en cualquiera de sus etapas virtualidad, actualización, culminación. Esta dos consideraciones permiten estudiar el personaje dinámicamente, tanto en lo que se refiere a su colocación frente a la acción (los personajes pueden jugar papeles pasivos o activos),  como  al progreso de la acción misma (su relación con la acción puede presentarse como virtual, en acto o acabada).

Aun cuando el trabajo de Bremond hace posible el estudio de los aspectos activos y pasivos de cualquier personaje, recorreremos la estructura clásica del guión de la mano del Protagonista, personaje en relación con el cual se organiza, en su totalidad, dicha estructura. Hemos visto que el modelo clásico requiere que dicho Protagonista encarne al sujeto de la acción principal, sujetodel cual dimos, en el capítulo anterior,  una acabada descripción desde el punto de vista de la Semiótica Narrativa. Emprendamos ahora una revisión un tanto menos abstracta (un tanto más carnal) del mencionado personaje.

 

Las condiciones iniciales

Nuestra exploración comenzará con las condiciones iniciales del Protagonista, momento de la estructura en el cual se pone en evidencia su papel narrativo de paciente, es decir, de personaje cuyos atributos no han  sido  todavía afectados por el curso de los acontecimientos narrados.  Su posición en la estructura es la siguiente:

 

Resulta inmediato pasar a considerar las posibilidades de conservación o modificación  de ese estado inicial del Protagonista, en su papel de paciente. Esta consideración conduce a desarrollos como los que siguen:

 

 

O bien:

 

 

De este árbol de posibilidades, es claro que el modelo clásico escoge desarrollos muy particulares. En el primer caso, la modificación del Protagonista procede de acuerdo con el esquema:

 

 

En el segundo caso, el modelo clásico prefiere el itinerario:

 

 

En otras palabras, el Protagonista, en el modelo clásico, está caracterizado por el hecho de que, en el común de los casos,  los procesos lo modifican. Estas modificaciones, desde muy temprano, comienzan, como dijimos,  a configurar su “psicología”. La primera manifestación de esta conformación puede encontrarse en uno de los aspectos estudiados por Bremond: la percepción que tiene el personaje del proceso,  ya sea virtual, en acto, acabado –o inacabado–,  que lo haya afectado, que lo está afectando o lo afecte en un futuro. Esta percepción consiste en una apreciación que puede provenir del mismo personaje o que puede ser producto de la acción (voluntaria o involuntaria) de otro personaje que contribuye con ampliar su percepción. Alrededor de esta situación, de acuerdo con Bremond,  pueden tejerse varios desarrollos posibles:

  • El Protagonista, en un estado cualquiera, puede no estar provisto de información acerca de su estado. Esto significa que el Protagonista (o, en general, el personaje en posición de paciente del proceso en cuestión) ignora lo que le acaece, con lo consecuentes efectos para la historia y para el espectador.
  • El Protagonista puede  juzgarse en un estado particular (verdadero o falso).
  • El Protagonista puede permanecer la duda entre si está o no en un determinado estado. Esta duda puede ser prontamente despejada o, como sucede en el melodrama,  prolongarse en innumerables peripecias, en la de búsqueda de provocar en el espectador el deseo de que el Protagonista logre la percepción correcta del estado en que éste encuentra. Un ejemplo de este tipo de  diseño lo ofrece el guión de Cosí come sei [4] , en el cual el Protagonista luce perennemente condenado a la duda de si la mujer que ama es o no su hija.

Exploremos de cerca, con Bremond,  los procesos que pueden tener lugar a partir de las situaciones anteriores: 

  • El Protagonista,  no provisto de información concerniente a su estado, puede ser sometido a un proceso de información. Un tal proceso puede tener lugar en el momento de las condiciones iniciales, por decir, en el caso en que el Protagonista es informado de que ha sido beneficiado por una herencia. Puede abarcar igualmente el film completo, configurando lo que Robert McKee llama una historia  de revelación, es decir, una historia que gira alrededor de la ignorancia del Protagonista sobre los hechos esenciales de su situación. El proceso de información puede también tener lugar durante el desarrollo del Segundo Acto,   como sucede con Alex en La naranja mecánica [5] . Es posible también que, paralelamente al proceso de  información, se desarrolle un (contra) proceso de disimulación que tienda a mantener al Protagonista en su inconsciencia inicial: un ejemplo de este último caso lo suministra Intriga Internacionl [6] , historia  en la cual el personaje de El Profesor trata de mantener la ignorancia de Thornhill  en lo que atañe al espía ficticio llamado  Kaplan.
  • El Protagonista que se juzga afectado del estado, digamos  A (o del estado no A), puede  perder esta opinión:
 

a) Por la intervención de un proceso de distracción, el cual, a su vez, puede ser amenazado por un contra proceso de recuperación de la memoria. Vemos de nuevo configuraciones que son propias de los aspectos pasivos del Protagonista y que, en el melodrama (por ejemplo en la telenovela rosa clásica), pueden extenderse prácticamente al desarrollo de la historia completa.

b) Por la intervención de un proceso de refutación, el cual a su vez puede ser amenazado por un proceso de confirmación  de la opinión inicial y de contra-refutación  (de la refutación). El personaje, en este caso, viene a constituirse en centro de la disputa de los personajes que son agentes de los procesos que se desarrollan alrededor de la información. 

c) Por la intervención de un proceso de dubitación que viene a sembrar la duda en la creencia del paciente: lo que da lugar a que el personaje que se encarga de sembrar la duda cobre una dimensión dramática importante: res el caso de la acción de Yago sobre Othelo.

El Protagonista que duda entre si está afectado del estado A o el estado no A, puede salir de su incertidumbre:
  • Si un proceso de distracción lo libra de su duda.
  • Convenciéndose de que está en uno u otro estado, es decir, despejando su duda a través de la confirmación o la refutación de una de las dos informaciones en conflicto.

Vemos pues, en definitiva, la percepción del propio estado del Protagonista puede convocar, tanto en el momento de las condiciones iniciales, como en etapas avanzadas de la historia, una cantidad de acciones ligadas a la información que maneja dicho personaje. La duda, en tanto que conformación propia de la “psicología del personaje”, luce, como se ve, fuertemente vinculada a los procesos que tienen lugar en la historia.

 

Otros aspecto “psicológico” importante se refiere al problema de la verdad o la falsedad de la conciencia del Protagonista en relación con su estado. Podría decirse que quien sigue una historia (el lector del guión, el espectador del film) suele preocuparse por los “criterios de realidad” del Protagonista. El Protagonista puede, simplemente,  no estar provisto de información de su estado. Por otra parte, si dicho personaje está provisto de información acerca de su estado, ésta información puede ser verdadera (el Protagonista se sabe, por ejemplo, en el estado A), falsa (el Protagonista se cree en el estado no A) o verdadera y falsa, si el Protagonista se mantiene en la duda. Bremond llama revelación a todo proceso que implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de su estado y denomina inducción en el error al proceso de creación de una conciencia falsa. Recordemos, de paso,  el papel que la revelación (la anagnórisis aristotélica) ha jugado desde siempre en el drama clásico. A partir de aquí es posible estudiar cuatro diferentes papeles:

 

 

a) El Protagonista o, mas generalmente, el paciente no provisto de información acerca de su estado,  está expuesto a sufrir un proceso de revelación  o, al contrario,  a un proceso de inducción en el error. Un ejemplo lo suministra  Eve White  en Las tres caras de Eva [7] , quien inicialmente no conoce la existencia de Eve Black,  su otra personalidad, razón por la cual es sometida a un proceso de revelación por parte de su siquiatra. Tanto la revelación como la  inducción en error, pueden ser a su vez puestos en cuestión, en el primer caso, por un proceso de disimulación de lo verdadero (recordemos la intervención del encargado del asilo de ancianos que visita Gittes  y la fallida revelación del detective en relación con el despojo de las tierras de los ancianos en Chinatown), y, en el segundo caso,  de disimulación de lo falso. En otras palabras, la conciencia del Protagonista es terreno para que se abran otras líneas de acción donde, digamos, la historia (secundaria) de revelación demanda, a su vez,  su  propio Protagonista y su propio Antagonista.

b) El paciente provisto de una información verdadera concerniente a su estado A, puede ser objeto de una refutación engañosa  la cual, a su vez, es susceptible de aparecer contrariada por un proceso de confirmación verídica  (de que su estado es A) o de una contra-refutación verídica (de que su estado no es no-A). El bebé de Rosemary [8] ofrece, a través del personaje de Rosemary Woodhouse, el  ejemplo acabado de una Protagonista que es víctima de una refutación engañosa: la campaña en contra de sus suspicacias que es capitaneada por su marido Guy Woodhouse. Son evidentes los atractivos que tal tipo de configuración ofrecen para el espectador, quien suele “apostar” en favor de la lucidez del Protagonista.

c) El paciente provisto de una información falsa acerca de su estado A, puede ser objeto de un proceso de refutación verídica. Es posible que, como reacción ante tal proceso, se desencadenen tanto una confirmación engañosa de que el estado del Protagonista es A, como una contra-refutación engañosa de que es falso que el estado del Protagonista no es no-A.  De nuevo toda la disputa gira en torno al esclarecimiento del propio estado del Protagonista: una comedia como Zelig puede  exhibirse como ejemplo de tales desarrollos, con el personaje de Zelig en el polo activo,  tanto de la confirmación engañosa como de la contra-refutación engañosa (procesos ambos  que actúan sobre Zelig mismo),  y con el personaje de la Doctora Fletcher en el polo activo de la refutación verídica.

d) El Protagonista que duda entre una información verdadera acerca de su estado y una información falsa acerca de su estado, se encuentra expuesto a sufrir:

 

a) Una revelación por confirmación de la información verdadera o refutación de la información falsa, como sucede en Intriga internacional,  cuando Thornhill por fin logra desentrañar el embrollo de falsas identidades que se ha tejido a su alrededor.

b) Una inducción en el error por confirmación de la información falsa o por refutación de la información verdadera, como sucede en varias ocasiones a lo largo del mencionado film  y, en particular, en el momento de las condiciones iniciales, cuando Thonrhill es confundido con Kaplan.

Otro aspecto de primordial importancia para la conformación de la “psicología” de los personajes se refiere a su "afectividad", la cual, como veremos, resulta fuertemente ligada al desarrollo de las acciones. Esta afectividad, en primer lugar, puede estar referida a las acciones ejecutadas por el personaje y,  en particular, puede constituirse en valoración de la satisfacción o insatisfacción que acompaña la percepción que tiene Protagonista de su propio estado.  El Protagonista puede estar provisto de una opinión acerca de su estado juzgándolo:

  • Satisfactorio, como sucede con la generalidad de los protagonistas del cine norteamericano masivo, en el cual la estabilidad del stablishment  equivale a la felicidad del héroe protagónico: Dan Ghallager de Atracción fatal [9]  Sean Archer de Contracara, por citar solo dos nombres..
  • Insatisfactorio, como sucede, quizás menos frecuentemente, en el drama o en la comedia: por ejemplo con un personaje de comedia como Ed  Okin en Fuga al amanecer [10]
  • Indiferente, lo que permite que el personaje crezca, a partir de un estado neutro. De acuerdo con el modelo clásico, esta configuración parece no poder mantenerse indefinidamente, ya queda lugar a Protagonistas incapaces de “crecer” emocionalmente, como sucede con personajes “existencialista” (nada clásicos), como el citado David Locke.  
  • A la vez satisfactorio e  insatisfactorio, construcción propicia para el drama psicológico y para la comedia, como lo muestra el personaje Alvy Singer de Annie Hally muchos otros personajes neuróticos creados e interpretados por Woody Allen.

Es posible avanzar aún más en la “psicología” del personaje si se clasifican las satisfacciones o insatisfacciones del personaje. Para ello es viable repartir dichas satisfacciones e insatisfacciones en tres categorías:

 

1) Las satisfacciones o insatisfacciones hedónicas:  toman la forma de un placer o un  displacer.

2) Las satisfacciones o insatisfacciones pragmáticas: toman la forma de ventajas o inconvenientes.

3) Las satisfacciones o insatisfacciones éticas:  toman la forma de un deber cumplido o de una exención).

Es posible, a partir de aquí, profundizar en el diseño de la “vida afectiva” del personaje:

  • Las satisfacciones del Protagonista pueden evolucionar a lo largo de la historia, como, de hecho, lo hacen en el común de los guiones escritos según el modelo clásico: en Sexo, mentiras y vídeo [11]   las satisfacciones hedónicas de Graham evolucionan hasta el final de la historia.  En Día de la independencia [12] , evoluciona la satisfacción ética del Presidente Thomas Whitmoore.  Dorothy, la Protagonista de El Mago de Oz [13]  evoluciona hacia una apreciación pragmática de su realidad, circunstancia que se resume en una frase memorable: There’s no place like home.
  • No resulta muy cercano al modelo clásico – el cual se encuentra anclado en la idea del crecimiento del Protagonista–  que los afectos que acompañan la percepción de su  estado permanezcan  invariables a lo largo de toda la historia,  como sucede, por ejemplo, con Barry Lyndon. Esta inflexibilidad afectiva, por otra parte, resulta mas que natural en el Antagonista del modelo clásico, cuya permanencia en el mismo estado de cosas (en los mismos afectos, en las mismas líneas de acción) constituye una fuerza que ayuda al cambio del Protagonista.  De esto último pueden suministrarse abundantes ejemplos: Alex Forrest en Atracción  fatal, Castor Troy en Contracara, Max Cady en Cabo del Miedo [14] .

Otro aspecto de la afectividad del Protagonista es aquel que se construye alrededor de su anticipación de la satisfacción o la insatisfacción, frente a los acontecimientos por venir. Este aspecto es de primordial importancia en el modelo clásico, cuya dinámica exige que el Protagonista induzca en el espectador una fuerte identificación. El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (la cual es deseo David cuando se trata de una anticipación hedónica [Shayne en Balas sobre Broadway]; consiste en un cálculo favorable cuando la anticipación es pragmática [Bud Fox en Wall Street [15] ],  o es conciencia de obligación   si se inscribe en el orden ético [Steve en Lo que queda del día]). El futuro puede ser esperado, similarmente, con temor (con aversión si se trata de una anticipación hedónica [Trelkovsky en El inquilino]; calculo desfavorable,cuando la anticipación es pragmática [Dr. Strangelove en Dr. Strangelove o cuando aprendi a amar la bomba [16] ] o conciencia de prohibición, si es de naturaleza ética [Dix Handley, en Jungla de asfalto [17] ]). Por último, cabe considerar los casos mixtos, menos admisibles dentro del modelo clásico, en los cuales el Protagonista aguarda el futuro  con indiferencia (otra vez David Locke) o con una mezcla de esperanza y temor (quizás Ada McGrath en El piano).

Dado que el modelo clásico tiene su puntal en el “crecimiento” del personaje redondo, es importante considerar la evolución de la esperanza y el temor en el Protagonista, sobre todo con relación a los procesos que son responsables de tal evolución: la excitación de la esperanza, la excitación del temor, la atenuación de la esperanza y la atenuación del temor. La importancia de dichos procesos y el enriquecimiento que comportan para el Protagonista puede constatarse si, de nuevo, se piensa en  el trabajo dramático de un personaje como el Yago de Othelo.

La anterior consideración conduje a una suerte de inventario que da cuenta de las relaciones entre las emociones desarrolladas en el Protagonista a lo largo de la historia (las cuales, por tanto, son emociones inducidas en el espectador) y las emociones que depara el desenlace de la historia. En primer lugar, en el caso de que la eventualidad esperada o temida por el Protagonista se realice, pueden considerarse varias situaciones:

  • Que el Protagonista haya aguardado en evento con esperanza  y que obtenga la satisfacción esperada. Estamos en el caso paradigmático solicitado por el modelo,  a cuyo favor alguno de los autores de manuales de guión (por ejemplo Linda Seger) no dudan en pronunciarse: Día de la independencia es sólo el ejemplo de un modelo que el cine comercial norteamericano aplica sin cesar y que constituye la base de la identificación natural con el héroe positivo.
  • Que el Protagonista haya aguardado el evento con temor y que obtenga la insatisfacción temida. Se trata, en este caso del modelo aplicado  a un cierto final de carácter trágico:  por ejemplo al caso de Ricci en Ladrones de bicicletas, en quien se siembra el temor, apenas es víctima del robo de su instrumento de trabajo.
Los casos restantes, constituyen, más bien,  configuraciones que se alejan del modelo clásico, a saber:
  • Que el Protagonista haya aguardado un evento con indiferencia y que obtenga la ausencia de satisfacción o insatisfacción esperada, como sucede con Michel, el ladrón con  inquietudes existenciales de Sin aliento [18] .
  • Que el Protagonista haya aguardado el evento con una mezcla esperanza  y temor y que obtenga la satisfacción e insatisfacción esperadas:  Ike, Protagonista de Manhattan [19] , en  relación con el triunfo y al fracaso  simultáneo de sus siempre turbulentas expectativas de pareja.

Es posible también que el evento esperado no tenga lugar o que, aun cuando se realice, no procure el sentimiento esperado. En ese caso Bremond considera cuatro casos:

 

A.- El Protagonista (o, más generalmente, el  paciente) que aguarda un evento con esperanza puede:

  • Resultar frustrado porque el mencionado evento no tiene lugar. Robert MkKee llama historias de desengaño a las historias que se desarrollan según este principio. Un ejemplo lo suministra el guión del Todos Somos Estrellas [20] ,  donde los miembros de una modesta familia peruana ve su vida conmocionada tras la posibilidad de participar en un programa de televisión, posibilidad que, finalmente, resulta negada.
  • Resultar frustrado porque la realización del evento no le procura ni satisfacción ni insatisfacción, como sucede con Sergio el personaje de Memorias del Subdesarrollo, en relación con su aventura amorosa con Elena. Esta vez estamos ante una configuración menos clásica, debido al carácter sutil de los sentimientos del Protagonista que aparecen involucrados en el resultado.
  • Resultar frustrado porque la realización del evento le procura una satisfacción, pero teñida de una insatisfacción, como en Full Metal Jacket [21] , donde la escaramuza vencedora del Protagonista durante la ofensiva Tet de la  guerra de Vietnam, comporta la revelación de que el obstinado franco tirador a quien logran aplastar, es una jovencita de apenas unos quince años. Este tipo de final ser denominado agridulce por algunos autores ligados a las escuelas de Hollywood, ha sido recurrido últimamente por el gran cine de masas: un ejemplo lo ofrece Bravehearth [22] .
  • Resultar frustrado porque la realización del evento le procura no la satisfacción aguardada, sino una insatisfacción inesperada. Se trata de una utilización del revés en calidad de desenlace definitivo de la historia y que es familiar para el drama de todos los tiempos.  Un ejemplo paradigmático de tal tipo de desenlace lo suministra Romeo y Julieta, la obra de William Shakespeare, en cuyo desarrollo Julieta, con la esperanza  de reunirse con su amado,  bebe la pócima que la hace aparecer como muerta, hecho que involuntariamente, conduce a la muerte de su amado.
B.- Si el  Protagonista aguarda el evento futuro no con esperanza, sino con temor, entonces puede:
  • Resultar aliviado cuando tal evento no tiene lugar. Se trata de construir Protagonistas que enfrenten la inminencia de una situación temible:  la serie de filmes norteamericanos de “catástrofes“ que proliferó durante los años setenta y comienzos de los ochenta, se debe al empleo repetido de la fórmula: Aeropuerto 75 [23] Aeropuerto 77 [24] WarGames [25] .
  • Resultar  aliviado porque la realización del evento no le procura ni satisfacción ni insatisfacción. En algunos casos, el Protagonista enfrenta el resultado final con un cierto sentimiento de perplejidad. En todo caso, se trata de construir en el Protagonista un sentimiento ambiguo, lo que pudiera, hasta un punto, estar reñido  con la claridad que demanda del modelo clásico.
  • Resultar aliviado porque la realización del evento le procura una insatisfacción, pero teñida de satisfacción. De nuevo, el carácter ambivalente del sentimiento del Protagonista es propio de guiones que exploran elementos sutiles de su ”psicología”  y de su vida afectiva: es el caso de David, el humilde contador en quien la aversión por el desmembramiento de un cadáver se torna poco a poco en placer sicótico en Tumbas al ras de la tierra [26]

Los dos últimos casos estudiados por Bremond, similarmente, remiten a configuraciones que se alejan completamente del modelo clásico ya que, como se ve, implican sentimientos ambivalentes. Estos casos son:


C.-El Protagonista que espera un evento futuro con indiferencia, puede::
  • Recibir con indiferencia la no realización del evento. 
  • Mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfacción la realización del evento.
  • Mostrarse desagradablemente sorprendido de recibir con insatisfacción  la realización del evento.
  • Mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de recibir con una mezcla satisfacción  e insatisfacción la realización del evento.

Es posible todavía desarrollar un cuarto caso,  que sólo ha sido sugerido por Bremond:

D.- El paciente que espera un evento con una mezcla de esperanza y de temor puede:
  • Aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no realización del evento.
  • Recibir el evento con la satisfacción esperada (o incluso con  más satisfacción de la esperada) , pero sin la insatisfacción temida.
  • Recibir el evento con la insatisfacción temida (o incluso con más insatisfacción de la temida ) y sin la satisfacción esperada.
  • Recibir el evento sin satisfacción ni insatisfacción.   

La verosimilitud psicológica propia del modelo clásico exige que sean construidas las motivaciones del Protagonista. Uno de los mandamientos ineludibles de dicho modelo dramático exige, además,  que dichas motivaciones o móviles sean hechos explícitos.  Se pide, en particular, que el guión exprese claramente, a través de acciones de los personajes,  los móviles del Protagonista. Veamos cómo es posible profundizar el estudio de los motivaciones dramáticas haciendo uso del enfoque de Bremond.

Para Bremond, los móviles, a menudo,  conforman una condición que actúa como motor de la acción de los personajes: el deseo, la conciencia de obligación, la aversión, etc. aparecen en general como datos que dan lugar a la acción, pero que no requieren en sí mismos de explicaciones. No obstante, en algunos casos, el relato hace explícitas las influencias que han precedido la concepción del móvil…desarrollando el móvil, el relato explica el acto; desarrollando la influencia, el relato explica el móvil.  (Bremond, 1973: 159). En otras palabras: el móvil es el resultado de un proceso acabado de influencia sufrido por el Protagonista: el Protagonista quiere algo porque ha estado sometido a una determinada acción que lo ha hecho que quiera. Es posible en este caso estudiar por separado las influencias atendiendo a la clasificación ya formulada a propósito de los móviles: las influencias pueden ser incitadoras, cuando tienden a que el paciente que las sufre pase al acto o a que actúe para que un evento se realice;son inhibitorias,  cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento o tienden a hacerlo  pasar al acto para que el evento no tenga lugar; son neutralizadoras,  cuando tienden a hacer que el paciente reciba un evento con indiferencia y son ambivalentes,  cuando tienden a que el paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento.  Las influencias quedan así repartidas según las denominaciones que se presentan en la siguiente tabla:


 

Un guión de cine puede optar por presentar las móviles como debidos a influencias que han tenido lugar en la historia “antes de que comience el film”,  conformando lo que Syd Field llama el interior del personaje. Puede hacerse presente en calidad de evento que no proviene de ningún personaje o, por el contrario, derivar de la acción de un agente voluntario o involuntario, que aparece en la historia contada. Surge de aquí una constelación de papeles cuya acción se centra sobre el Protagonista, una constelación integrada por personajes que juegan el papel del seductor, del intimidador, del  interdictor, del  consejero, etc.. Estos papeles pueden ser desempeñados por personajes que ocupen cualquier posición dramática dentro del modelo clásico: el seductor, por ejemplo, puede ser aquel personaje que representa el objeto de deseo (Lola-Lola [27); o puede ser el Antagonista (1984 [28] );  la capacidad de generar una excitación contradictoria puede provenir de aquel que representa el objeto de deseo (Elena, en Memorias del Subdesarrollo) o del Antagonista (Catherine en Viuda Negra [29] );  la excitación contradictoria,  la  incitación al cumplimiento receloso y la incitación a la acción insegura pueden ser papeles asumidos por el Antagonista, como es el caso de Norman Bates, quien, por identificación con su madre ausente,  padece tales sentimientos encontrados en Psicosis [30]

A partir de la manipulación narrativa que constituye el detonante, el Protagonista suele jugar el papel de un agente voluntario, es decir,  de un personaje que, habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas existente, procede de hecho a realizar una tal modificación. No podría decirse hoy en día, que el uso de la voluntad consciente [31] constituye una característica ineludible en el diseño el Protagonista, ya que, en algunos casos, el Protagonista actúa “inconscientemente”, sin “saber por qué”, como la Theresa de Buscando a Mr. Goodbar. Sin embargo en la inmensa generalidad de los casos, el Protagonista es un agente voluntario, es decir, un personaje que actúa positivamente y a plena conciencia. A partir de la manipulación que conforma el detonante,  el Protagonista escoge, él mismo, los caminos que seguirá su acción. Es posible considerar algunos de los derroteros que puede seguir el Protagonista en este papel de agente voluntario. El Protagonista que persigue la realización de una tarea puede, a partir de la presente situación: 

  • Emprender la tarea y lograr su cometido. Este es el destino frecuente del héroe convencional clásico, que sale victorioso en las tareas que emprende: James Bond,   Indiana Jones,  Luke Skywalker, Superman.
  • Emprender dicha tarea y fracasar en su cometido. Se tratará de una historia de desengaño, es decir de un Protagonista trágico, caso menos frecuentado por el guión clásico, como el mencionado Gittes de Chinatown.
  • No emprender la tarea en cuestión y abstenerse de acometerla (David Locke, en El pasajero), solución poco frecuente dentro de los guiones clásicos.

El Protagonista en tanto agente (voluntario o involuntario) que todavía no ha pasado al acto, pero que ya ha sido condicionado a pasar a la acción por la gracia del detonante, es decir, como agente virtual,  puede exhibir algunas características que lo revelan como poseedor de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. En primer lugar, como hemos visto, puede estar o no provisto de información respecto a la tarea a cumplir. Buena parte del Acto I del guión puede  consagrarse a desarrollos que giran alrededor de consecución o la negación de esta información que es vital para su desempeño. El Protagonista que está desprovisto de información respecto a si existe la oportunidad de emprender una tarea, por ejemplo,  puede ser sometido a un proceso de información en relación con el hecho de que existe la ocasión propicia de emprender la tarea. Esto, en algunos casos,  es capaz de ocupar cierta extensión de la historia: Pu Yi en El Ultimo Emperador [32] . También el Protagonista puede caracterizarse como alguien empeñado en que no existe una tal ocasión, como sucede al perturbado Calígula en el polémico film homónimo de Tinto Brass [1980],  que desoye sistemáticamente a sus consejeros de guerra. En estos casos, como hemos visto,  el Protagonista suele ser sometido a procesos de información, de disimulación, lo que da lugar a acciones “cognitivas” paralelas.

 

Para el modelo clásico, el Protagonista debe estar provisto de un plan, según John Truby [33] , una estrategia para vencer a su oponente. El análisis de Bremond permite estudiar con detenimiento las circunstancias que tienen lugar alrededor de dicho plan. En este sentido, hay que hacer notar que el Protagonista que juzga encontrarse en la ocasión propicia de pasar a su tarea está  llamado a pasar voluntariamente al acto de emprenderla si, por una parte,  se estima motivado a realizar la empresa en cuestión y, por otra parte, como hemos visto en el capítulo anterior, si posee la competencia de realizar la tarea , es decir, si:

 

  • juzga tener a su disposición o a su alcance los medios para realizar la tarea (se sabe poseedor del plan);
  • si se estima motivado a recurrir a dichos medios;
  • si, no teniendo directamente acceso a esos medios, juzga tener a su disposición o a su alcance los medios de adquirir esos medios, (tiene un plan complejo que comporta varias etapas de realización), etc. En este último caso, podríamos decir, utilizando el lenguaje de la Semiótica Narrativa, que un programa narrativo principal dará lugar a programas de uso, etc.

El Protagonista puede  abstenerse a pasar al acto si alguna de estas condiciones no se satisface o si él mismo abandona la idea de que la ocasión es propicia de llevar a cabo la tarea. Esta última situación, de nuevo,  puede deberse a que es sometido a algún proceso de distracción  (competido por algún virtual proceso de recordación, exitoso o no)  o a un proceso de refutación,  el cual puede, a su vez, ser rivalizado por un proceso de contra-refutación, etc. Todo estos procesos pueden dar lugar a que el Protagonista insista o desista de la tarea inicial o a que en él se siempre la duda.

También puede suceder que el Protagonista considere que la ocasión no se muestra propicia  de emprender una determinada tarea. En este caso, el Protagonista puede modificar su actitud en virtud de la intervención de procesos como la refutación (posiblemente competidos por la acción contrapuesta  de una disimulación y que convoquen una contrarefutación, etc.) que intenten  apartarlo de la idea negativa original. Otra vez, el resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o, simplemente,  la siembra de la duda en el personaje. Cuando el Protagonista duda de si la ocasión presente es propicia para emprender la tarea, puede pasar a la ejecución de dicha tarea  corriendo el riesgo de equivocarse o, por el contrario, verse sometido a virtuales procesos de información que tiendan a despejar la duda (y, correlativamente a procesos contrarios de disimulación o de refutación que tiendan a mantenerla). El itinerario de los posibles éxitos o fracasos de estos procesos, los cuales, en genera, pueden tener desarrollos puntuales o de poca extensión, puede extenderse en aquellos guiones que desarrollan la situación del juicio procesal o de la investigación de un detective (El juicio de Nuremberg [34] , Witness for prosecution [35] ; Reversal of Fortune [36] ; Kafka [37] ). Se trata, en este caso, de que la acción principal tiene lugar en el plano cognitivo (es decir, que es una acción que, hasta cierto punto podría llamarse “psicológica”) y que gira alrededor  del suspenso que se genera en torno al hecho de si se logrará o no despejar la duda.

No siempre la información manejada por el Protagonista remite a circunstancias ciertas: una falsa información puede convertirlo en agente de una tarea inexistente. Bremond (1973:186), en este caso, lo  llama seudoagente. El papel de seudoagente nos permite considerar protagonistas descaminados, protagonistas de quienes en general sabemos que se conducen por el camino equivocado. Mientras el Protagonista como agente virtual de una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de información verdadera o falsa acerca de la ocasión que se le presenta de llevar a cabo la tarea (y, además, puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión presente), el seudoagente puede estar provisto de información verdadera o falsa en acerca de que la ocasión que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y, de nuevo, puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión presente). Se trata, como dijimos,  de diseños que permiten desviar el curso de la acción del Protagonista con la consecuente carga de suspenso que esto comporta y que  se utilizan en guiones de comedias y también de acción, como por ejemplo Contracara [38] . El modelo de Bremond permite que nos detengamos en el carácter específico de las motivaciones: el Protagonista puede  estar motivado a emprender una tarea por la esperanza de mejorar su estado o puede resultar motivado a abstenerse de emprender una tarea por miedo de degradar su estado. Cuando se trata de móviles incitadores se tiene que:

  •  En el orden hedónico,la ejecución de la tarea corresponde a la culminación de un deseo, se trata de una tarea deseada: la conquista de la mujer amada, por Johnny en Frankie and Johnny [39] o el deseo de Dorothy en El Mago de Oz. Curiosamente, el orden hedónico es casi el único identificado por los maestros del guión. Esto puede verse,  por ejemplo, en el esquema de John Truby [40] .
  • En el orden pragmático, la ejecución de la tarea es producto de un cálculo favorable, como sucede en The color of Money [41] , donde buena parte del cometido de los Protagonistas, "Fast Eddie" Felson y Vincent, consiste en el arreglo de una victoria en el juego de pool. (por supuesto que un tipo de motivación no niega que estén presentes cualquiera de las restantes.)
  • En el orden ético,  la ejecución de la tarea está guiada por una consciencia de obligación, como sucede en muchos guiones de naturaleza épica, como por ejemplo en Gandhi  de Richard Attenborough (1982).

A los móviles incitadores se oponen los móviles inhibitorios:

  • En el orden hedónico,  al deseo corresponde la aversión que empuja al Protagonista como agente virtual a abstenerse de una tarea que considera desagradable. Es el papel preferente del Protagonista del cine de horror, como en La noche de los muertos vivientes [42]
  • En el orden pragmático,al cálculo favorable corresponde el cálculo desfavorable, operación que revela al personaje las desventajas de una tarea. En Jungla de asfalto, la pandilla de ladrones de banco capitaneada por el Doctor Erwin Riedenschneider, se ve obligada a jugar repetidamente la menos perjudicial de sus cartas, recurriendo constantemente al cálculo desfavorable.
  • En el orden ético, a la conciencia de obligación corresponde la conciencia de prohibición. Lo que queda del día,  desarrolla en el personaje Stevens algunas implicaciones de este papel que el Protagonista ejerce hasta sus últimas consecuencias.

Gran parte de la profundización en la psicología del personaje clásico, y en particular del Protagonista,  proviene, a estas alturas,  del contraste entre los diferentes móviles que determinan la acción. Es cierto que el Protagonista puede emprender o abstenerse de una tarea por la intervención de móviles que aparece indeterminados (el agente simplemente actúa o se abstiene) o imprecisamente delimitados (esperanza vaga, oscuro rechazo, inexplicable intolerancia). Sin embargo, el modelo clásico exige que se hagan explícitas la naturaleza de los móviles. El Protagonista comúnmente emprende la tarea movido por el deseo y/o el cálculo favorable y/o la conciencia de obligación  o se abstiene de emprender la tarea por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. Puede también mostrarse indiferente a emprender la tarea o a abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo o de aversión y/o de no tener conciencia de ventajas  e inconvenientes  y/o de no tener conciencia de obligación y  de prohibición. Puede estar movido, por último, a  emprender la tarea y a la vez a abstenerse de emprenderla por un mezcla de deseo y aversión y/o de cálculo favorable y desfavorable y/o de obligación y de prohibición.En el caso de que un móvil incitador entre en conflicto con un móvil inhibitorio, el Protagonista debe arbitrar el predominio de uno de los móviles sobre otro.

Estas oposiciones entre “emociones contradictorias” constituyen una rica fuente  de recursos para la construcción del Protagonista en tanto que personaje redondo, es decir, de “persona” cuya “psiquis” es capaz de “experimentar” la contradicción. Como hemos comentado, los manuales del guión reclaman  este tipo de construcción para el diseño del Protagonista, aun cuando  no necesariamente lo hacen para los personajes secundarios, conducidos generalmente por una única motivación. Ya hemos estudiado algunas contradicciones que en el fondo involucran “sentimientos opuestos”, cuando nos suscribimos, en al capítulo anterior, al punto de vista de la Semiótica Narrativa. Estas contradicciónes, en este caso, oposiciones modales, fueron establecidas,  por ejemplo, entre el querer–hacer (una manera de formular abstractamente las motivaciones hedónicas) y el deber–hacer (que podemos hacer corresponder, correlativamente, con las motivaciones  éticas). Formuladas ahora  en la terminología del Bremond, estas oposiciones resultan ahora más claras. Veamos algunos ejemplos:

    • La oposición entre el deseo y la conciencia de prohibición, propicia para historias pasionales: La Femme d'a Coté [43] ; Casablanca.
    • La oposición del deseo y el cálculo favorable contra el cálculo desfavorable: Relaciones peligrosas [44]
    • La oposición entre el deseo y la aversión, territorio comúnmente surcado por las historias con un componente de horror:Bram Stoker's Dracula [45]
    • La oposición entre el cálculo favorable y la aversión: oposición propicia para desarrollar el cinismo de ciertos personajes:Sunset Blvd. [46]
    • La oposición entre cálculo favorable y conciencia de prohibición, la cual permite configurar la frialdad  calculadora del héroes; Wall Street,
    • La oposición entre el deseo y la aversión, adecuada para explorar relaciones con un componente perverso: Nueve semanas y media [47]
    • La oposición entre el deseo y el cálculo desfavorable, por ejemplo,  Il Postino [48]

 Es posible ampliar todavía de otra manera el universo “psicológico “ del personaje si se oponen no ya solamente las influencias (o las motivaciones) incitadoras e inhibitorias, sino que se consideran también los contrastes entre dichas influencias y las influencias neutralizadoras o ambivalentes y, también, los contrastes entre estos dos últimos tipos de influencia. Se tendrá así “conflictivas psicológicas” mas sutiles: el Protagonista que se debate entre el apaciguamiento y la excitación contradictoria, o que se mueve entre la seducción y el apaciguamiento, o entre el consejo y la incitación insegura y así por estilo.

Otra consideración relativa a los móviles surge del hecho de que cada vez que el Protagonista es estimulado (o disuadido) por un móvil, nacen en él anticipaciones placenteras o displacenteras en relación con las consecuencias que pueden derivar de la  tarea emprendida. Estas anticipaciones, que forman también parte de la “psicología” del personaje,  pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato, permanecer indeterminadas en relación con dicha realidad o, por el contrario, probarse infundadas. Como ya dijimos, para la conformación “psicológica” del personaje resultan muy importantes sus “criterios de realidad”.  Los casos posible son:

    • El Protagonista puede estar inspirado por móviles bien fundados,  es decir, ser capaz de anticipar lúcidamente las consecuencias de sus actos. Es el caso más frecuente de los Protagonistas clásicos, diseñados como personas sumamente perspicaces y que se encuentran armadas de una irreducible lucidez.
    • El Protagonista puede ser conducido por móviles mal fundados  y, a la vez,  ser incapaz de anticipar lúcidamente las consecuencias de sus actos. Este es un tipo de  desarrollo recurrido por el thriller y que es susceptible de ser identificado con cierto efecto a lo “Hitchcock". Sirven como ejemplos el personaje   Thornhill de Intriga Internacionalo Ethan Hunt, el agente que es engañado por sus superiores en Misión Imposible [49]
    • El Protagonista puede estar inspirado por móviles cuya naturaleza (es decir, por el problema de  si dichos móviles están bien o mal fundados) permanece indeterminada. Es un ejemplo Trelkovsky, el paranoico Protagonista de El inquilino [50] , cuya anticipación alucinatoria de los sucesos que rodean el alquiler de pequeño apartamento urbano es producto de una percepción distorsionada.
    • El Protagonista puede resultar frustrado a consecuencia de ciertos móviles bien fundados (es decir, puede probarse ignorante de algunas consecuencias imprevistas de sus actos). Recordemos la avanzada arqueológica espacial que desata el drama en Alien [51] El Protagonista puede encontrarse protegido contra la concepción de ciertos móviles mal fundados (es decir, mostrarse invariablemente protegido contra una anticipación inexacta de las consecuencias de sus actos). Esta determinación es la base del diseño de muchos personajes de la comedia, virtualmente protegidos por una especie de fortuna inexorable,  como le sucede en algunos momentos a Charlot (Tiempos Modernos)  o como ocurre con la madre edípica  de Sheldom  en Oedipus Wrecks [52]

En el modelo clásico, el hecho de que el Protagonista se plantee alcanzar un objetivo prácticamente lo  obliga a que la tarea asociada con dicho objetivo sea emprendida y ejecutada: el plan, en el sentido de Truby, se dibuja para que el Protagonista lo lleve a cabo: Luke Skywalker, para suministrar un ejemplo. Esta, sin embargo, no es esta la única  opción posible. De hecho:

    • El Protagonista puede estar motivado a proyectar la tarea,  y no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con éxito. Un ejemplo lo ofrece Sergio, el Protagonista de Memorias del Subdesarrollo, quien se dedica a proyectar inacabablemente la retoma de su carrera de escritor.
    • El Protagonista puede estar motivado a emprender la tarea, pero no necesariamente a realizarla. Es el principio que rige la construcción de personajes obsesivos como Larry en Bota a mi mamá del tren [53]
    • , eternamente embarcado en la escritura de las primeras líneas de su novela (The night was humid…).

Similarmente, es posible considerar el caso, que también se desvía del modelo clásico, en el cual el Protagonista se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar con éxito la tarea,  al modo de Penélope o del Aureliano Buendía de Gabriel García Márquez. Es posible, en este caso,  especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecución de una fase y a la abstención de la fase subsiguiente. El Protagonista, por ejemplo,  puede mostrarse motivado a ejecutar una tarea por el deseo de ejecutarla y  no de concluirla,   como en el caso de la afrenta perpetua entre D'Hubert  y Feraud que se relata en Los Duelistas [54] El Protagonista puede mostrarse motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla, como  Gunga Din [55] . El Protagonista también puede mostrarse motivado emprender una tarea por el deseo de emprenderla,  pero con aversión de concluirla, lo cual caracteriza a un personaje neurótico como Guido Anselmi en [56] . Finalmente, el Protagonista puede estar motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla, como  sucede al rígido y algo sádico Edvard Vergerous,  quien se consagra irreductiblemente a la formación de Fanny y Alexander en Fanny y Alexander [57]

Un aspecto crucial en el diseño de un personaje lo constituye la indicación de rasgos de su carácter: a dicha tarea dedican, como hemos dicho y repetido,  buena cantidad de páginas manuales del guión. Entre estos rasgos de carácter hay algunos que actúan como marcas del ser del personaje [58] y que no parecen influir  en su comportamiento, ni parecen estar ligados a sus acciones. Otros rasgos, por el contrario,  pueden ser interpretados como predisposiciones del personaje a actuar de determinada manera: la codicia de Cruella de Vil se traduce en el robo de los cachorros en 101 Dalmatas [59] , las ambición de Klaus Maria Brandauer es el motor que impulsa al Protagonista en Mefisto [60] . Sin embargo, en el sentido contrario, la ejecución de un determinado tipo de acción  no siempre permite inferir la existencia de un rasgo de carácter: una misma acción puede ser explicada a partir de diferentes tipos de móviles. Al respecto, Bremond [61]

(1973:194) aclara:

 

Esta ambigüedad cobra una gran importancia en el momento en que el narrador se abstiene de calificar expresamente su personaje como caritativo, cruel, avaro, etc. ya sea porque la técnica de narración que utiliza no se presta para ello (es el caso común en el teatro, en el cine y en todo los géneros que representan la acción), sea que prefiere dejar que su público se encargue de construir el personaje. El relato coloca al héroe en diversas situaciones críticas, que cumplen la función de tests y constituyen al lector, al auditorio o al espectador en testigo y juez de la escogencia de sus personajes. Estas escogencias deben ser descifradas como índices más o menos probables de ciertas disposiciones de carácter .

Según Bremond, sólo aquellas acciones que están determinadas por un móvil hedónico pueden ser indicadoras de un rasgo de carácter porque sólo [un tal móvil] se enraíza en la naturaleza del personaje, en sus gustos y sus aversiones. En relación con los otros dos tipos de móviles,  los móviles éticos y los móviles pragmáticos, Bremond considera los casos siguientes:

    • El relato no da ninguna indicación sobre los móviles que han dictado las escogencias hechas por el Protagonista. Este es un caso completamente prohibido por el modelo clásico, modelo que, como ya dijimos, exige invariablemente la indicación explícita de los móviles. El caso puede ilustrarse echando mano de historias cuya estructura dista mucho de la que impone la formulación clásica, por ejemplo, recurriendo al ya mencionado film El pasajero.
    • El relato señala, entre las influencias que han determinado la escogencia llevada a cabo por el Protagonista, la presencia de un móvil hedónico, pero indica también la existencia de consideraciones pragmáticas o éticas.  Es el caso de  Klaus Maria Brandauer, el actor que se vende al nazismo  en Mefisto [62]
    • El relato señala que la decisión a sido tomada en ausencia de móviles pragmáticos o éticos favorables o, más aún, a pesar de móviles pragmáticos o éticos contrarios. En este caso, el móvil hedónico correspondiente a la acción es deducible a partir de la relevancia que exhibe sobre sus contrarios. Puede citarse el ejemplo de Kurtz en Apocalypse Now [63]
    • El relato señala que la escogencia se ha producido en ausencia  de todo móvil hedónico favorable, o mejor, a pesar de móviles hedónicos contrarios. El rol adquiere valor de índice de la energía y el temple moral del Protagonista: Lord Jim [64]
     

     

El estudio de los programas narrativos no enseñó que, en general, el programa narrativo principal requiere de programas narrativos secundarios o de uso.  Esto se manifiesta en el hecho de que,  a la hora de emprender su tarea, el Protagonista  se vea necesitado, como dijimos,  de ejecutar el plan, de llevar adelante el programa de ejecución que le provea de los medios necesarios para alcanzar su objetivo. En relación con el plan, es posible que el Protagonista conozca cómo obtener los medios que el mismo requiere  o que, simplemente,  lo ignore. En el primer caso, no basta con que el Protagonista conozca los medios disponibles,  sino que es necesario que esté motivado (por inclinación y/o obligación y/o cálculo favorable)  a recurrir a los mismos. Claramente, si la consecución de un medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios necesarios para obtener dicho medio, la tarea secundaria debe ser planteada de nuevo y así, indefinidamente.

La aproximación de Bremond permite examinar el contenido mismo de un programa de ejecución. El programa de ejecución puede ser pensado como una secuencia integrada por dos series contrapuestas: una serie constituida por sucesos beneficiosos para el Protagonista (equivalentes a prestaciones que le son proporcionadas en su favor) y una segunda serie de sucesos que le son contrarios (equivalentes a obstrucciones sufridas sucesivamente). Nuevamente la “psicología” del Protagonista resulta construida a partir de las anticipaciones que dicho personaje puede realizar en relación con él éxito o fracaso, en este caso  del plan.

En el caso "normal", es de esperarse que el Protagonista se imagine que, durante la ejecución de la tarea, puedan intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten la culminación de la tarea: dichas anticipaciones son a menudo compartida por los personajes de apoyo que lo rodean y constituyen la “preparación” de la arena de la lucha que se aproxima. Sin embargo, es posible imaginar la situación  paradójica en la que  el Protagonista se imagina víctima de los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los procesos que la obstaculizan:es el caso de los personajes neuróticos de Woody Allen, como el ya mencionado Sheldom de Oedipus Wrecks,  del Ike de Manhattan y también de personajes sicóticos como Shayne, el paranoico de Crímenes de pasión [65] . Bremond llama procesos de prestación a aquellos procesos que favorecen a un paciente (mejoramiento, protección, etc.) y procesos de obstrucción a aquellos procesos que lo desfavorecen  (degradación, frustración). A la luz de esta terminología, pueden ser considerados los siguientes casos:

    • Que el Protagonista se imagine a sí mismo como susceptible de beneficiarse de una prestación tendiente a  obtener otra prestación o a neutralizar una obstrucción;  o que tema ser víctima de una obstrucción tendiente a obtener otra obstrucción o a  neutralizar una prestación.
    • Que el Protagonista, se imagine a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización  de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) o bien, que se imagine a sí mismo obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado  o de un prestador voluntario (en la persona de otro o en su propia persona)
    • En el caso “paradójico” (el de los personajes neuróticos) el Protagonista puede imaginarse a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de los servicios de un auxiliar inanimado (de un prestador voluntario o involuntario, en la persona de otro o en su propia persona)  u obteniendo la oposición de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona).

Las estrategias imaginadas por el Protagonista en relación con la acción de un agente que lo beneficia o prestador o de un personaje que lo perjudica y obstructor pueden ser también especificadas:

    • El Protagonista puede imaginar que neutraliza la oposición de un obstructor mediante la disuasión, buscando degradar los medios con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando frustrar la acción obstructiva. Puede también intentar obtener los servicios de un prestador y,  para ello, imaginar que persuade al virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el prestador para servirle o de proteger del fracaso la acción del prestador.
    • En el caso paradójico el agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la acción del prestador.  También puede imaginar que obtiene la oposición de un obstructor y,  para ello, imagina que logra persuadir al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de proteger del fracaso la acción del obstructor.

Se trata, en todo los casos, de un itinerario de lo “posible” tal como es fantaseado por el Protagonista y que permite explorar los vericuetos de su fantasía. Este itinerario puede dar lugar a la representación de la imaginación en forma de una lectura subjetiva de la  realidad que lo rodea (como le sucede a Rachel Cameroon en Raquel, Raquel [66] , quien elabora gran parte de actividad cotidiana en forma trágica o autodestructiva) o a “viñetas” que representan, generalmente con visos cómicos, las derivaciones de una imaginación esclava de la fantasía (recurso divertidamente ilustrado por Barth, el personaje de la serie televisiva Los Simpsons).

Hemos visto ya la importancia que le confiere el modelo clásico al diseño de  las decisiones del Protagonista. Buena parte del llamado “crecimiento” del personaje  descansa en el carácter cualitativo (y temático) de las nuevas decisiones que toma a medida que progresa la acción. Alguna de estas decisiones se refieren a la escogencia, en el seno de suplan,  entre varios medios disponibles. Por ejemplo, el Protagonista de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y, por tanto, se decide por A (o se decide por B). El Protagonista puede sentirse más motivado a escoger A que B (y, por tanto,  se decide por A) o puede sentirse igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razón por la cual se abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva o dilema [67] da lugar a peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en términos de la escogencia amorosa: por ejemplo Boeing Boeing [68] El Graduado [69].

 

Al pasar el acto con la finalidad de lograr su cometido, el Protagonista pasa a desempeñar un nuevo papel: el  de agente en acto. Este agente en acto, aplica las estrategias contenidas en el plan, es decir,  desarrolla los programas de ejecución imaginados (este es su aspecto activo). Paralelamente, se encuentra sometido a factores que afectan la ejecución de su tarea (ese es su aspecto pasivo). El trabajo hecho por Bremond permite analizar separadamente cada uno de estos aspectos.


Aspectos pasivos del Protagonista.

El Protagonista puede ser beneficiario de un proceso que sirve a la tarea o víctima [70]

de un proceso que  perjudica la tarea. Es claro que ambos tipos de desarrollos son completamente clásicos y aparecen constantemente en el transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca Perdida [71]

o La guerra de las galaxias. Estos desarrollos pueden precisarse: El Protagonista puede beneficiarse de un proceso que sirve a la tarea, bien sea porque dicho proceso mejora sus posibilidades de éxito,  bien sea porque el mismo lo protege contra procesos que perjudican la tarea. Puede ser  también víctima  de un proceso que perjudica la tarea,  porque dicho proceso degrada sus posibilidades de éxito o porque frustra algún otro proceso que mejore sus posibilidades de éxito. Un inventario explícito de desarrollos como éstos puede encontrarse en El Mago de Oz. En efecto, Dorothy y sus tres amigos son, alternativamente, beneficiarios de mejoramiento y protección de la Bruja Buena del Norte, y víctimas de degradación y frustración de la Bruja Mala del Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz.

La circunstancias favorables o desfavorables que influyen sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este caso se pueden especificar aún más las determinaciones anteriores: el Protagonista puede convertirse en víctima  de un proceso que perjudica la tarea, ya sea sin el concurso de un agente obstructor  o a causa de la intervención de un agente obstructor (el mismo agente que se obstaculiza a sí mismo u otro personaje).  Estas dos variantes - digamos "objetiva" y subjetiva" - de la prestación (y de la obstrucción), pueden ser ilustradas, como vimos,  por El Mago de Oz(variante "objetiva") y por un film como El show debe continuar [72]

, el cual  muestra al personaje del coreógrafo Joe Gideon,  cuyo trabajo creativo es paulatinamente obstruido en virtud del abandono físico que el mismo se confiere (por tanto, variante "subjetiva"). Estos desarrollos ponen en evidencia la existencia de ciertos papeles dramáticos comunes en la estructura clásica, papeles dramáticos  que han sido bautizados por Melanie Anne Phillips y Chris Huntley con el nombre de personajes arquetipos. Procederemos un momento  a su revisión. para los autores Los principales personajes arquetipos son :

El Protagonista

El Antagonista

El Guardián

El Contagonista

Mientras que el Protagonista, corresponde, en el presente desarrollo, al Sujeto de la acción, es decir, aquel que emprende una cierta tarea para alcanzar su objetivo, el Antagonista es aquel personaje cuyo papel narrativo, en el sentido de Bremond,  se opone a la tarea del Protagonista. Por ejemplo, si el Antagonista es un degradador, es posible que el Protagonista desempeñe una tarea de protección contra la degradación. Si el Protagonista es un mejorador, posiblemente el Antagonista sea un obstructor del correspondiente mejoramiento. El Guardián, por otra parte,  es siempre un protector del Protagonista y el Contagonista es un obstructor del Protagonista. El Guardián es, además, un influenciador del Protagonista, específicamente, un consejero. En nuestro ejemplo recién citado del Mago de Oz, los papeles dramáticos se reparten de la siguiente manera:

Protagonista = Dorothy

Antagonista = Bruja Mala del Oeste

Guardián =  Glinda, la Bruja Buena del Norte

Contagonista = El Mago de Oz

 

Melanie Anne Phillips y Chris Huntley definen todavía cuatro personajes arquetipos más, a saber:

El Apoyo (Sidekick). Se caracteriza por brindar apoyo y la fe en el Protagonista. Podría suponérsele portador de la esperanza..

El Escéptico (Skeptick). Se caracteriza por el descreimiento y la oposición a los planes del Protagonista). Es el portador del cálculo desfavorable.

La Emoción (Emotion). Podría caracterizarse por que introduce motivaciones hedónicas (esperanza, temor) en el Protagonista.

 

En el transcurso de la ejecución del plan, el Protagonista  recibe o deja de recibir información acerca de las tareas en curso. Esta información puede afectarlo de maneras diversa. Por una parte, si el Protagonista no está provisto previamente de información, puede recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente) por un proceso que contribuye con su tarea o de que está siendo víctima  (virtual o efectiva) de un proceso que perjudica su tarea. De nuevo, estas acciones abren el terreno para que se manifieste la “psicología del personaje”.  En Testigo en peligro [73] , John Book,  recibe la información de estar siendo víctima  efectiva de un proceso que perjudica su investigación en torno a un asesinato. Utilizando el lenguaje de Dramática podemos ahora decir que Book descubre a su Contagonista.

 

La segunda posibilidad es que el Protagonista se encuentre provisto de información (verídica o errónea) de que está siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que contribuya con la tarea o de que es víctima  (virtual o efectiva) de un proceso que afecta la tarea. El Protagonista  puede reaccionar dando fe a esta información (como es el caso, precisamente,  de John Book), no dando fe a dicha información (como le sucede en algunos momentos a Valmont en Relaciones Peligrosas)  o dudando de si la información recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos de refutación, confirmación, distracción, etc. ya considerados, los cuales, eventualmente, pueden dar lugar a intervenciones de personajes arquetipos [74] : el Apoyo, el Escéptico, la Emoción, etc. 

A esta altura es posible considerar in extenso la afectividad del Protagonista: las informaciones recibidas son a menudo acompañadas de satisfacciones o insatisfacciones (cuando John Book recibe la información, la noticia genera en él temor, preocupación, cálculo desfavorable, etc.). Si se consideran tanto el caso “normal”  como  el “paradójico”, se tiene que el Protagonista,  durante el curso de la ejecución de la tarea puede considerarse a sí mismo:

  • beneficiario de un proceso que sirve (o perjudica) la tarea, y que deriva de este hecho una satisfacción (placer y/o consciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja adquirida).
  • víctima  de un proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, y que deriva de este hecho una insatisfacción (displacer y/o consciencia de estar en falta y/o sentimiento de un inconveniente sufrido).

De nuevo estamos ante configuraciones harto aprovechadas por  del modelo clásico. Por ejemplo, la jovialidad de Mary Poppins se construye a partir del hecho de que deriva un inmenso placer (amén de un festivo sentimiento de deber cumplido) de los progresos de los chicos de la familia Bank,   a la que tan gustosamente sirve. La pesadumbre de J.J. Gittes se afinca en el hecho de que el detective  deriva del naufragio de su salvamento de Evelyn Mulwray, un encontrado sentimiento de displacer, consciencia de estar en falta y de ser víctima del inconveniente sufrido,  algo similar a lo que pueden ser los sentimientos Jim Garrison en JFK [75] , en este último caso con una mayor carga de insatisfacción de naturaleza ética. Dorothy, por último, deriva del proceso de ayuda motorizado por la Bruja Buena del Norte un sentimiento de placer y de ventaja adquirida. Concentrémonos ahora en aquellos sentimientos del Protagonista que derivan directamente de los sucesos que van teniendo lugar con la ejecución de la tarea (lo que, en la terminología de Eugene Vale [1985] se denominan las emociones del Protagonista).

  • El Protagonista puede, en el curso de la ejecución de la tarea, verse a sí mismo como paciente  (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha servido a su tarea: esto es una manera de construir, a través de la acción la “conciencia” de sí, del Protagonista. De esa experiencia el Protagonista puede derivar, o bien un sentimiento de esperanza  que lo impulsa a continuar en su empresa (Christy Brown  en Mi pie izquierdo [76]) ) o bien, de acuerdo con consideraciones particulares,  minimizar la intervención del proceso y  a no derivar ninguna sentimiento particular
  • El Protagonista puede también verse a sí mismo como paciente  (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea: como la familia Bowden ante la amenaza del psicópata  Max Cady, en Cabo del miedoo, correlativamente, a minimizar la intervención del proceso y a no derivar ninguna sentimiento particular. A estas altura podemos suponer al Protagonista embarcado en las actividades propias de la mitad de la historia.

Las influencias ejercidas sobre el Protagonista mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de la tarea, como las modalidades de su ejecución. Analicemos  los diferentes tipos de influencias que pueden tener lugar a esta altura:

El Protagonista puede convertirse, en el transcurso de la ejecución de la tarea, en paciente virtual de un proceso de influencia que lo persuada a proseguir con la tarea,  bien sea confirmando lo justo y acertado de su tarea (como sucede para  Dorothy y sus amigos en el momento de la primera aparición de Glinda, quien, como vimos, como vimos, desempeña el papel dramático de Guardián  en El Mago de Oz), bien sea motivándolo a perseguir la tarea (recuérdense las admoniciones de Joey, el personaje Apoyo de Jake LaMotta  en Toro Salvaje [77] ) o, en tercer lugar, confirmando el valor del medio que el Protagonista emplea, como lo hace Ben Kenobi –de nuevo un Guardián–con Luke Skywalker en La guerra de las galaxias. Por el contrario, el Protagonista puede convertirse en paciente de un proceso que lo disuada de proseguir la tarea, distrayéndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es pertinente acometer la tarea,  caso frecuente en guiones que hablan del esclarecimiento de algún crimen político y en los que el influenciados motiva al Protagonista a interrumpir la tarea (como Noah Cross, en Chinatown) o refuta la idea de que el medio que emplea para la tarea es el adecuado (El Padrino). Obsérvese que, en estos dos últimos casos, el Antagonista es también Contagonista.

En el transcurso de la ejecución de la tarea el Protagonista  puede sufrir influencias que aludan, no ya al contenido de la tarea, sino a la oportunidad que se presenta de ejecutar la misma, es decir,  sobre el convencimiento de que el momento es (o no) propicio para proseguir la tarea.  El Protagonista, en el momento de ejecutar su tarea, por ejemplo, puede estar expuesto a sufrir un proceso de refutación que intente probar que, en realidad, la ocasión de emprender la tarea jamás le fue ofrecida o a que quiera desmentir que una tal ocasión esté siendo ofrecida todavía y a informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que él ya ha fracasado en la tarea: el Protagonista se debate entre las “voces” que señalan diferentes apreciaciones  en relación con su camino: Christopher Columbus—the Discovery [78] , ofrece algunas variantes de este tipo de influencias.

 

 

Llegado el medio del Acto II las decisiones del Protagonista toman un aspecto crucial. Pueden aparecer nuevos móviles que refuercen o contravengan la resolución previa de llegar a culminar la tarea. Esto refuerza su carácter de personaje redondo, susceptible a cambiar de motivaciones en medio de la acción. Sin embargo, el hecho de que el Protagonista, en el modelo clásico, deba exhibir una incuestionable fuerza de voluntad que lo hace actuar siempre prefiriendo culminar la tarea, hace que las alternativas que surgen de la consideración de estas nuevas motivaciones, no se repartan equitativamente. Las posibilidades, sin embargo, son las siguientes:  

    • En el caso clásico, el Protagonista que concibe, en el curso de la ejecución de su tarea, un móvil que lo incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable), al no estar motivado por razones adicionales a interrumpir su tarea,  prosigue su tarea.
    • El Protagonista,motivado por razones distintas a interrumpir su tarea, o bien hace prevalecer los móviles que lo incitan a proseguir la tarea y, de hecho,  prosigue la tarea (también es lo clásico) o bien hace prevalecer los móviles de interrumpir la tarea y, en consecuencia, interrumpe su tarea (situación menos frecuente dentro de una estructura que, como ya dijimos,  exija la voluntad indoblegable del Protagonista).
    • El Protagonista,  motivado a interrumpir su tarea (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable) o bien no resulta motivado por razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpe su tarea (de nuevo, no es lo clásico) o, por el contrario, motivado por otras razones a proseguir su tarea, hace prevalecer los móviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho interrumpe su tarea (tampoco lo es) o hace prevalecer los móviles que la instan a continuar la tarea y de hecho continúa con ella, como lo exige el hecho de que posea suficiente fuerza de voluntad.

Las situaciones anteriormente mencionadas constituyen ejemplos típicos del desarrollo del Acto II y pueden representan momentos cruciales de la lucha del Protagonista. Pueden servir de ejemplos  concretos, en primer lugar Nido de ratas [79] , historia en la cual Terry Malloy,  a punto de perder su vida en el enfrentamiento contra los gángsteres que controlan el muelle, encuentra en el vocerío de sus compañeros la motivación para hacer prevalecer los móviles de proseguir con su tarea e ingresa de primero al galpón a buscar trabajo. Otro ejemplo lo proporciona Un pez llamado Wanda [80] , historia en la cual el empinado abogado acusador Archie Leach, motivado por razones que provienen de la muy seductora y convincente Wanda Gerschwitz, abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus nuevas motivaciones amorosas (este giro, precisamente, introduce el matiz irónico, atentando contra la resolución prevista por el modelo clásico).

 

  •  

 Las influencias sufridas por el Protagonista  pueden ser de origen exterior a la tarea: tienen lugar en el territorio en el ocurre la fricción entre dicho Protagonista y los personajes que  lo rodean: en término de arquetipos, entre él y la Razón, el Escéptico, el Contagonista, etc. Las mencionadas influencias  pueden provenir también del interior de la tarea que,  en sus consecuciones parciales, provee al personaje de motivaciones que influyen en la prosecución de la tarea misma. De nuevo el Protagonista se revela como personaje capaz de verse influido por las emociones que provienen de las acciones que lleva a cabo. La afectividad del personaje, como se ve, es construida en una doble dirección: en tanto rasgos que van de a la  emoción a la acción (es decir, de la emoción al proceso) y en tanto rasgos que nacen de la percepción del proceso (es decir, del proceso a la emoción). Analicemos los casos:

  •  El Protagonista puede experimentar, en el curso de la ejecución de su tarea, una satisfacción imprevista y puede derivar, en consecuencia, o bien  esperanzas de nuevas satisfacciones que prolonguen dicha satisfacción, (y, resultar motivado por esta esperanza a proseguir en su empresa) o bien extraer de dicha satisfacción el temor a una insatisfacción que suceda dicha satisfacción y resultar  motivado,  por este temor, a renunciar a su empresa.
  •  El Protagonista puede experimentar, al contrario, una insatisfacción imprevista y derivar, en consecuencias, o bien, el temor de nuevas insatisfacciones  que prolonguen dicha insatisfacción (y, resulta motivado por este temor a renunciar a su empresa) o bien la esperanza de satisfacciones que sucedan dicha insatisfacción, y sea motivado por esta esperanza a proseguir con su empresa. En Nueve Meses [81] , Samuel  deriva una insatisfacción imprevista de la relación con su novia Rebecca cuando ella queda embarazada. De esta satisfacción Samuel deriva esperanzas de continuar con satisfacciones similares, es decir, acepta casarse y posiblemente seguir procreando. Algo similar le sucede a Michael Dorsey al coinvertirse en Dorothy Michael en Tootsiey encontrar en su nuevo papel  (sexual) satisfacciones amorosas imprevistas: se enamora de Julie. Una insatisfacción imprevista, por el contrario, cambia el curso de la naciente relación erótica entre Vincent Vega  y Mia Wallace en Pulp Fiction [82]

Particularizando aun más, se puede considerar el efecto que tienen sobre el Protagonista las satisfacciones o insatisfacciones que derivan de las prestaciones que recibe o de las frustraciones de las que es objeto y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o positivos) de su compromiso con la realización de la tarea. El Protagonista, que se considera beneficiario efectivo de una prestación (la cual mejora sus posibilidades de éxito o lo protege contra una degradación) puede extraer de esta opinión la esperanza  de completar la tarea y, por tanto, sentirse motivado a culminarla. Este es el mecanismo constantemente construido por las racionalizaciones de Jimmy Alto  en Jimmy Hollywood [83] .  Si en el curso de la ejecución de la tarea, el Protagonista  es víctima  de una obstrucción (que degrada sus posibilidades de éxito o frustra una protección), puede extraer de esta opinión el temor de fracasar en su tarea y, motivado por este temor, renunciar a la ejecución de la tarea, como sucede con Susan Alexander en relacióncon la carrera operística.

La influencia sobre el Protagonista puede tratarse de un consejo. El Protagonista que ejecuta una tarea intermedia [84] , es decir una tarea correspondiente a un programa narrativo de uso, puede recibir el consejo de perseverar en el empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander, recibe, de hecho, el consejo de Kane de que persista en su carrera de cantante). El Protagonista puede,  por el contrario, ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del medio y para que recurra  (o no )a un medio alternativo, (como le sucede constantemente a Zelig).

 

 El Protagonista, considerado en sus aspectos activos, se comporta como su propio prestador y, por tanto, desarrolla él mismo las tareas intermedias requeridas por la tarea principal. Puede emprender tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que ésta culmine) o porque constituyen una protección contra alguna degradación  que arriesga hacer retroceder o fracasar la tarea principal. Ya hemos dicho que estos desarrollos son completamente típicos de la estructura clásica y que constituyen en buena medida el desarrollo del Acto II (véase el capítulo anterior):  En WarGames,  por ejemplo, David sabe que para detener el juego de guerra (tarea principal) debe encontrar a Falken (tarea intermedia), lo que hará progresar dicha tarea principal.  La búsqueda de Falken y las nuevas tareas intermedias que surgen de ella, constituyen la materia esencial que desarrollara en Acto II. En Testigo en peligro,John Book sabe que debe protegerse contra los movimientos de McFee, si quiere no hacer retroceder la tarea principal (salvar al niño de la comunidad amish, quien es testigo de un asesinato). De nuevo, esta protección tomará buena parte del desarrollo del segundo acto.

 La tarea principal puede comportar también la neutralización de un obstructor o la obtención de un prestador. Puede tratarse de la neutralización de un obstáculo inanimado (como por ejemplo, el Mar rojo, cuyo cruce capitaneado por Moisés constituye una escena inolvidable de Los Diez Mandamientos [85] ) o de la neutralización de un obstructor (voluntario o involuntario), que es un personaje distinto del Protagonista  (por ejemplo, un Contagonista, como en JFK) o es el agente mismo (como sucede con Daryl Pointer,  un comerciante de bienes raíces que lucha por rehabilitarse de su adicción a la cocaína en Clean and Sober [86] y que se constituye en su propio Contagonista). Simultáneamente o no, el Protagonista  puede dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (como en las divertidas secuencias de invocación mágica de la ya comentada Oedipus Wrecks) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro personaje (el Dr. Vijay Alezias, suerte de Guardián,  es el único especialista capaz de ayudar a Will Randall en Wolf) o es el mismo agente (de nuevo, como Daryl Pointer en sus aspectos positivos que luchan por la recuperación).

 

 Los resultados obtenidos por el Protagonista se reparten en dos categorías: la categoría de los éxitos y la de los reveses, incluyendo, dentro de estos últimos, tanto los fracasos en la culminación de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas. El agente voluntario puede tener éxito en hacer progresar su tarea (como sucede hacia la etapa del clímax) o en hacer concluir la tarea (acogiéndose a las exigencias de clausura propias de las historias clásicas). El Protagonista puede también no lograr el éxito dando lugar a un revés (circunstancia también obligatoria en la etapa de desmejora del héroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin poder culminarla (lo cual es un resultado trágico menos frecuente. Podemos citar nuevamente el caso de Chinatown).

En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal.  El Protagonista puede emprender una tarea intermedia (que él sabe servidora de la tarea principal), tener éxito en la ejecución de esa tarea intermedia y, o bien, lograr que ésta sirva a la tarea principal o bien hacer que fracase en contribuir con la tarea principal, favoreciendo o sin llegar a desfavorecer la tarea principal. El Protagonista puede también emprender una tarea intermedia y fracasar en su ejecución, fracasando, por tanto, en servir a la tarea la principal, bien sea sin llegar a desfavorecer tarea principal o desfavoreciéndola o, en forma independiente de la tarea intermedia, alcanzar el éxito en la tarea principal. Esta dialéctica entre la “utilidad” de las tareas intermedias y la tarea principal, es sin duda, la que hace atractivo el desarrollo del Acto II. Es por esto que el guión clásico se cuida, precisamente,  de estructurar al máximo las relaciones entre la tareas intermedias y la tarea principal: un ejemplo de buen de armazón de esta estructura lo suministra el filme Volver al Futuroy, más débilmente, en sus secuelas Volver al Futuro Parte II (1989) y Volver al Futuro Parte III (1990).

El éxito o el fracaso de una tarea puede imputarse, según Bremond,  algunas veces al azar o a la mala suerte. Esto es poco frecuente dentro del modelo clásico, según el cual,  es el Protagonista quien debe mostrar, por medio de la lucha, que tiene esta responsabilidad. Otras veces es un personaje distinto del Protagonista quien se prueba responsable del desenlace. Las posibilidades, en general,  son las siguientes:

    1. El Protagonista ha tenido éxito en la tarea gracias a una prestación consistente en una circunstancia favorable o en virtud de la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (que es el mismo Protagonista u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo Protagonista  u otro personaje.
    2. El Protagonista ha fracasado en la tarea a causa de una obstrucción consistente en una circunstancia desfavorable o debido a la intervención (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del mismo Protagonista u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (el mismo Protagonista  u otro personaje. 

De nuevo estamos ante desarrollos que son típicos en el guión clásico y, en particular, en los guiones de acción. Duro de matar [87] o Máxima velocidad [88] , pueden servir de ejemplo generales de ambos desarrollos. En particular:

    • El Protagonista puede deber su éxito a su propia prestación: este es el caso paradigmático del héroe, quien se proporciona a sí mismo los medios para ganar: James Bond o Rambo.
    • El Protagonista puede deber su éxito a la prestación de otro personaje. En este caso, si se quiere evitar la intervención de un personaje externo a la acción que beneficia al Protagonista al modo de deus ex machina (un agente externo que “baja del cielo” a beneficiarlo), este agente debe pertenecer a la estructura de acciones, probablemente el Guardián, así sea el Guardián que beneficia al Protagonista desde la sombras (como en la mencionada Puerta Cerrada [89] . Algunas veces este tipo de configuración está presente en las historias que McKee llama de maduración , en particular aquellas que se dedican a la formación de un personaje.
    • El Protagonista puede deber su fracaso a sí mismo, en cuyo caso, es probable, dentro del modelo clásico, que esta pérdida sea concomitante a un crecimiento moral. Para McKee los años noventa han visto multiplicar la predilección por este tipo de desenlace, el cual construye lo que  el autor llama el neohéroe de Hollywood: un héroe que gana perdiendo. Un ejemplo paradigmático para McKee es Fiebre del sábado por la noche [90]
    • El Protagonista puede deber su fracaso a otro personaje, por ejemplo, el Antagonista o el ContagonistaEste tipo de finales trágicos suele utilizarse para destacar (y a la vez denunciar) el predominio del mal: hay que citar, obligatoriamente, otra vez, Chinatown.

La información acerca de cómo percibe el Protagonista su éxito o su fracaso (en el caso de que el relato la suministre), puede sostener que:

  • El Protagonista voluntario está desprovisto de información (verdadera o falsa) acerca del resultado de la tarea: Es el  caso frecuente en cierto tipo de finales abiertos de historias "horror" o de "suspenso", por ejemplo, Nick Curran en Bajos Instintos [91] .
  • El Protagonista posee información acerca del resultado de la tarea, pero carece de información (verdadera o falsa) que le indique a qué circunstancias o que tipo de intervención debe su éxito. Como ya comentamos, es el caso de no pocos melodramas, basados en el principio de la ayuda de un Guardián secreto que guía los pasos del Protagonista.

Si el Protagonista tiene información que le indica que ha tenido éxito en de su tarea, esta información puede ser verídica o falsa: el Protagonista puede creer que ha triunfado, cuando ha en realidad ha fallado, como sucede en Pesadilla en la calle del infierno [92] y en otras películas de horror. La solución constituye una apertura hacia secuelas que utilizan la expectativa en torno a si el Protagonista será capaz, en la próxima oportunidad,  de procurarse un verdadero triunfo. También el Protagonista puede imputar su éxito a la acción propia, mientras que en realidad le debe su éxito a la prestación de otro, como en los melodramas citados, o atribuir su fracaso a una obstrucción ajena cuando, en realidad, es su responsabilidad,  como, en ciertos momentos de la historia sucede a Kane en Ciudadano Kane.

 

 

 

 

 

 

La conciencia de haber tenido éxito viene acompañada en general de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. Este hecho constituye una suerte de valoración afectiva de la sanción y termina de configurar “psicológicamente” al Protagonista de cara a los resultados obtenidos gracias a su lucha. El Protagonista que juzga haber tenido éxito o fracasado puede recibir este resultado con un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja adquirida (Johnny en  Frankie and Johnny, Stevens en Lo que queda del día,  Dorothy en El Mago de Oz) o, por el contrario, recibir dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento moral  y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown). El sentimiento claro e indistinto del Protagonista parece ser un resultado caro a las soluciones del modelo clásico. Sin embargo, el Protagonista puede también recibir el resultado final con una total ausencia de placer y/o sensación de  deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer y/o  de endeudamiento moral  y/o de inconveniente sufrido (puede interpretarse en estos términos, por ejemplo, el final trágico de David Locke), lo cual constituye un final en cierto modo abierto, un tanto más difícil de ser aprehendido y que por tanto se aleja de las convenciones del modelo clásico.  Por último el Protagonista puede recibir los resultados con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach  en Muerte en Venecia y/o deber cumplido y endeudamiento moral (el abogado Vail  en La raíz del miedo [93] ) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldom en Oedipus Wrecks).

 

La interpretación subjetiva que el Protagonista elabora de su papel permite considerar las categorías de víctima y de beneficiario y, además, los respectivos contrastes entre la interpretación subjetiva de ese papel y la interpretación objetiva que el guión postula del personaje.  Por ejemplo, Susan Alexander se percibe a sí misma como víctima  de Charles Foster Kane en El Ciudadano Kane, dentro de una historia en la que se muestra como beneficiaria, al menos parcialmente, de su pretendido victimario.

 

De acuerdo con el relato, el Protagonista puede aparecer, desde el principio,  como beneficiario de un estado satisfactorio, como víctima  de un  estado insatisfactorio, como beneficiario y víctima  de un estado a la vez satisfactorio e insatisfactorio o como afectado de un estado neutro.  En cada una de estos casos,  puede sufrir la virtual acción de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo transforme de beneficiario en víctima, de víctima  en  beneficiario, etc. Es posible desarrollar los posibles itinerarios que conducen desde, por ejemplo, al beneficiario de un estado satisfactorio, virtual víctima  de un virtual proceso de degradación  hasta la víctima  de un estado insatisfactorio resultante de un proceso finalizado de degradación A un desarrollo de algunos de estos tipos  se dedican guiones como El show debe continuar,   Sicario [94] o Death Drug [95] ,  en los que el contacto con el exceso )del "show business", con el mundo de la droga o con la droga misma) conducen paulatinamente a la degradación.

Existe también la posibilidad de que un proceso de degradación  pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de protección  o que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o interrumpido por un proceso de frustración. En estos caso se hablará respectivamente del beneficiario de una  protección Dorothy) y de la víctima  de una frustración (como Frances Farmer en Frances [96] ). Debido a que posible es encontrar estos procesos en la trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio, virtual víctima  de un virtual proceso de degradación,   hasta el Protagonista que es víctima  de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradación (o en la trayectoria inversa que va de víctima a beneficiario), puede obtenerse  un árbol de posibilidades que inserte la protección  y/o la frustración en medio del mencionado proceso  Esta configuración puede encontrarse a menudo en el cuento de hadas (piénsese en Dorothy y sus amigos,  virtuales víctimas de la Bruja Mala del Oeste,  beneficiarios  de la protección de la Bruja Buena del Este,  etc.), en los relatos de superhéroes (Superman, Batman, El Fantasma, etc. que hacen de los habitantes del mundo beneficiarios  de su protección y los relatos policiales (El silencio de los inocentes [97] ; Chinatown y otros muchos más).

 

Los procesos que hemos estudiado pueden agruparse, de acuerdo con su dinámica, en procesos evolutivos (mejoramiento, degradación) y proceso contraevolutivos (protección, frustración) y, en términos  de sus resultados sobre el paciente,  en procesos que favorecen al paciente (que hemos llamado de prestación: mejoramiento, protección) y procesos en procesos de obstrucción   (degradación, frustración). El refinamiento del análisis del beneficiario o la víctima bajo la consideración de quién es el responsable de cada proceso y cuál es la calidad de la intervención, conduce a lo siguientes desarrollos:

 

 

El beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección sin intervención de un agente mejorador o protector puede aparece en el guión clásico, sobre todo cuando Protagonista es un héroe maravilloso, por ejemplo Superman.

 

B. El beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección gracias a la intervención de un agente mejorador o protector que es el beneficiario mismo que tiende involuntariamente a mejorar o proteger su propia suerte, papel típico de comedias: HouseSitter [98] r para citar un ejemplo en el cual los Protagonistas Newton Davis  y Gwen  - tal como demanda la conocida fórmula -  contribuyen inconscientemente con su propio enamoramiento, del cual no logran percatarse hasta el final de la historia.

 

C. El beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección, gracias a la intervención de un agente mejorador o protector que es el beneficiario mismo que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección propia. Se trata de una configuración muy clásica en le cual el Protagonista es artífice de su propio mejoramiento. Una solución, con visos cómicos, en la cual el Protagonista asume la tarea de su propio Guardián es  El club de las divorciadas [99] .

 

D. El beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección gracias a la intervención de un agente mejorador o protector que es un personaje diferente a sí mismo que tiende involuntariamente a mejorar o proteger la suerte de otro (por ejemplo, Mozart, quien es involuntariamente beneficiado por Salieri en Amadeus)..

 

E. El beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección gracias a la intervención de un agente mejorador o protector que es un personaje diferente a sí mismo que emprende voluntariamente el mejoramiento del Protagonista, como ya dijimos,  un papel clásico, que se adjudica generalmente al héroe protegido por el Guardián Mighty Morphin Power Rangers: the movie [100] , para mencionar una versión reciente de la misma estructura milenaria que diera forma a la Guerra de las galaxias.

 

En el caso de la víctima  de un proceso de degradación  o frustración puede construirse un árbol similar:

 

 

Podemos suministrar nuevamente algunos ejemplos:

 A.- El caso de la víctima  de un proceso de degradación  o frustración sin intervención de un agente degradador o frustrador estamos en lo que MkKee denomina una historia de degeneración Este es el caso de John Merrick (El hombre elefante), en cuya degradación no interviene sino, podría decirse,   “el destino”.

B.- La víctima  de un proceso de degradación  o frustración a causa de un agente degradador  o frustrador que es la víctima misma que tiende involuntariamente a degradar o frustrar su suerte constituye otra variante de la historia de degeneración, que puede ser ilustrada, en este caso, mediante el personaje de Theresa Dunn, la  joven neurótica que se sumerge en su propia destrucción en la ya mencionada Buscando a Mr. Goodbar o por Trelkovsky,  el sicótico del El inquilino,  cuya enrevesada persecución atribuida a los vecinos deriva imaginariamente de su propia descomposición psíquica.

C.- La víctima  de un proceso de degradación  o de frustración a causa de un agente degradador  o frustrador que es el mismo Protagonista que emprende  voluntariamente su propia degradación o frustración aparece en historias no muy clásicas que hablan de la autodestrucción (a veces con visos existencialistas) Dos ejemplos lo suministran Pierrot le fou [101] y La gran comilona [102] .

D.- La víctima  de un proceso de degradación  o frustración a causa de un agente degradador (o frustrador) que es diferente de sí mismo que tiende involuntariamente a degradar (o frustrar) la suerte del otro,  ha sido un papel que, si bien no es muy cercano al modelo clásico, ha permitido el desarrollo de un rol temático de primera importancia: el de la femme fatal, tal como aparece en historias como la del El Ángel Azul o Carmen.

E.- La víctima  de un proceso de degradación  o frustración a causa de un agente degradador o frustrador que es diferente de sí mismo que emprende voluntariamente la degradación  o la frustración del otro aparece, de nuevo, en historias de degradación. Ya mencionamos el caso de Frances.

Si el guión desarrolla la percepción subjetiva del Protagonista en tanto beneficiario o víctima,  es posible confrontar dicha percepción con el estado objetivamente establecido en la historia. Se trata de una toma de conciencia por parte del Protagonista. De esta confrontación surge, en primer lugar, la posibilidad de que el beneficiario  de un estado satisfactorio no esté informado de su estado, (caso típicamente explorado por el melodrama, en el cual abundan los personajes en el papel de un Guardián secreto: hijos beneficiarios de padres - pero sobre todo de madres - protectoras e incógnitas: ya citamos el melodrama Puerta Cerrada.) Puede suceder también que el Protagonista aparezca bien informado de su estado o que se encuentre  mal informado de su estado en cuyo caso puede creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se encuentra, que sea realmente víctima de un estado insatisfactorio o que se encuentre en estado neutro. Similarmente, la víctima  de un estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado, aparecer bien informada de su estado o encontrarse  mal informada de su estado, en cuyo caso puede creerse víctima  de otro estado insatisfactorio diferente, beneficiario de un estado satisfactorio o paciente de un estado neutro. Este variado itinerario de desinformación de la propia suerte puede ser ilustrado,  como se dijo, echando mano a ejemplos provenientes del melodrama latinoamericano: Angelitos Negros [103] ; Las abandonadas [104] ; Madreselva [105] . La toma de conciencia del Protagonista  del estado en que se encuentra o la carencia de esta conciencia constituyen un aspecto fundamental de la sanción en el modelo clásico: es lo que Linda Seger denomina el “crecimiento moral” del personaje y John Truby la revelación (self–revelation): Dorothy, quien se cree víctima  de un estado insatisfactorio, toma consciencia de ser beneficiaria de un estado satisfactorio; toma de consciencia de ser víctima  de degradación constituye el mejoramiento de Macu. Ya hemos comentado los casos en que, el Protagonista, al “ganar perdiendo”, basa su éxito en la consecución de este tipo de ganancia congnitiva. En otros casos se da  el ocultamiento de un estado insatisfactorio, como forma de la “mentira piadosa”: por ejemplo, la dulce falsedad de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de Bergerac. El ocultamiento de un estado insatisfactorio puede constituir, aún en otros casos,  una forma de degradación,  como sucede en Ciudadano Kane con el fracasado ocultamiento de Kane de la incapacidad de Susan Alexanderpara convertirse en cantante de ópera. Los procesos de revelación y de protección del estado del Protagonista en cuanto a víctima  o beneficiario son resumidos en el siguiente esquema:

 

Beneficiario de un estado satisfactorio:

  • - virtual beneficiario de un mejoramiento de su estado por revelación de su estado satisfactorio;
  • - beneficiario efectivo de un mejoramiento por revelación del estado satisfactorio
  • - víctima  efectiva de una frustración por:
  • - disimulación del paciente de su estado satisfactorio.
  • - inducción en el error que le hace creer al paciente que no es beneficiario del estado satisfactorio sino:
  • - beneficiario de otro estado satisfactorio
  • - víctima  de un estado insatisfactorio
  • - que está afectado por un estado neutro
  • - virtual víctima  de una degradación  de su estado por revelación del estado satisfactorio;
  • - víctima  efectiva de una degradación  de su estado por revelación del estado satisfactorio;
  • - beneficiario efectivo de protección por
  • - disimulación al paciente de su estado satisfactorio
  • - inducción en el error que le hace creer al paciente que no es beneficiario del estado satisfactorio sino:
  • - beneficiario de otro estado satisfactorio
  • - víctima  de un estado insatisfactorio
  • - que está afectado por un estado neutro
  • Víctima de un estado insatisfactorio:  
  • - virtual beneficiario de un mejoramiento de su estado por revelación de su estado satisfactorio;
  • - beneficiario efectivo de un mejoramiento por revelación del estado satisfactorio
  • - víctima  efectiva de una frustración por:
  • - disimulación del paciente de su estado satisfactorio.
  • - inducción en el error que le hace creer al paciente que no es beneficiario del estado satisfactorio sino:
  • - beneficiario de otro estado satisfactorio
  • - víctima  de un estado insatisfactorio
  • - que está afectado por un estado neutro
  • - virtual víctima  de una degradación  de su estado por revelación del estado satisfactorio;
  • - víctima  efectiva de una degradación  de su estado por revelación del estado satisfactorio;
  • - beneficiario efectivo de protección por
  • - disimulación al paciente de su estado satisfactorio
  • - inducción en el error que le hace creer al paciente que no es beneficiario del estado satisfactorio sino:
  • - beneficiario de otro estado satisfactorio
  • - víctima  de un estado insatisfactorio
  • - que está afectado por un estado neutro

El personaje en acción

 

 

 

Volver al libro