TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

Escritura y análisis de la acción

El personaje de los manuales 

 

Piedra fundamental del edificio  dramático, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier modelo de construcción dramática, se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los escritores de manuales que ameritan una breve discusión:

 

·         El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicológico   (paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen).  Este personaje, definido en el ámbito de la sociología, poseedor de una identidad psicológica y moral similar a la de los hombres, es un  efecto de persona y como tal, es aproximado, para su  construcción, con variables idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).

·         Una segunda distinción, en general eludida en los manuales, prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es,  inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la  única susceptible de ser analizada con precisión para ser modificada posteriormente a partir de ese análisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient  del texto a su escena imaginaria.  

·         Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde Aristóteles, dentro de un continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace), o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace ser)(4) La conciliación de estos dos extremos,    presente en las teoría del relato desde Propp y afirmada por  analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la  construcción dramática.  

 

 

La esencia del personaje

 

La discusión en torno a la primacía entre el personaje y la acción se concreta en los manuales del guión,  en forma  de predilección, ora  esencialista,  ora  dinámica,  en   los autores estudiados.  Lajos Egri introduce, en su excelente  manual,  una  descripción que  pretende ser exhaustiva.   Para  la  elaboración  de  la  estructura básica (bone  structure)  del personaje,   Egri  procede,  en primer lugar,  a la construcción de lo que denomina el diseño  de sus tres dimensiones:   

 

Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades); Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, filiación política;  Dimensión Psicológica: historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades,  cualidades,  I. Q.

 

Bajo la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso  una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica,  que permita llevar a cabo  dicha construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal enumeración. Egri pide que el  personaje sea elaborado en relación dialéctica con su  ambiente,  que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones  internas y externas y -aspecto dinámico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestación,  por otra parte, asegura la diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo dramático. Antoine Cucca  afina tal diversidad hasta la  conformación de grados de disimilitud (1°, diversidad física; 2°, de objetivos; 3°, de comportamiento; 4°, diferencias de  comportamiento en un mismo personaje). Por último, Egri solicita del dramaturgo la  construcción de la dialéctica interior  del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es.  

 

Este último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale  se reduce a la determinación del motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo), la intención (situada a nivel  volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto de lo que podrían denominarse los  niveles conscientes e inconscientes del personaje, diferencia  entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte Syd Field  engloba  motivo,  intención y objetivo en el concepto de necesidad dramática (dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de superobjetivo de Kulechov. 

 

Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje también con mayor detalle, Cucca  habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere del  conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se desenvuelva.  Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del personaje (una escogencia de  perspectiva, al decir de Pavis  al referirse al conflicto principal).

 

Según Antoine Cucca  la dramaturgia del cine europeo se  caracteriza porque, en ella,  la individuación de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El cine de los Estados Unidos prefiere  descubrir (¿aristotélicamente?) al personaje directamente por las acciones. Esta afirmación,  quizás teñida de subjetividad, se constata sin embargo en los principales escritores norteamericanos de manuales (7). Field, el más importante de ellos,  lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior  es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. (Es precisamente ese el sentido  de la sucinta biografía que el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción(9). Esta subordinación del ser del personaje a la  acción dramática es patente en otro autor importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting,  cada uno de los  factores constituyentes del personaje se construye alrededor  de la acción:  aspectos externos como la  impresión dominante  (overall impact) o las  etiquetas de reconocimiento o tags  (de apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos  internos, como el   punto de vista, la actitud dominante,  los intereses y lo que Swain  denomina  el potencial climático,  cuya definición resalta el carácter dinámico de una capacidad del personaje:

Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion. (10)  

 

La biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field, al  postular los tres niveles de definición del personaje (profesional, personal e íntimo), no hace más que indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder,  aunque extremo, es,  no obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad de Howard Lawson, para quien,  las características que  definen a un personaje,  deben  surgir de un proceso dinámico  de selección  no narrativo, "buscando [no material  psicológico e ilustrativo]... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de aquella  petición, citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmovía a Galsworthy:  

El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal. 

En síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos  aspectos que pueden considerarse como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un énfasis claro en los manuales de considerar como elemento fundamentales de construcción el hacer del personaje y de referir  sus factores constituyentes a la dinámica de su transformación.  

 

La modificación del personaje

 

 

There is one realm in which characters

defy natural laws and remain the same:  the realm  of bad writing. 

Lajos Egri. The Art of Dramatic Writing 

 

No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la modificación. Ya Aristóteles al hablar de la acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento y la pasión, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle más adelante, adelantaremos una breve discusión  en relación con el uso que le dan los autores estudiados.

 

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(11)                               

 

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en  el conflicto:

The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12)

Un ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):

Amistad --> desencanto --> disgusto -->    irritación  -->   rabia--> agresión--> amenaza -->... premeditación   --> asesinato                                     

Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente  tipos de vinculación (amistad), emociones  (rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones consumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la  acción en términos de relaciones sujeto-objeto, como haremos más adelante.

 

Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de la modificación del personaje como  de un elemento de primera importancia. Swain  la contempla como un aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle   y Syd Field hablan del cambio confinándolo al reino de los  personajes protagónicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).

 

Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condición,   aspiración y la realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo, típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el compartido por los  escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson,  un socialista (y norteamericano) quien lo expresa más explícitamente:

 

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

 

Por último, cabe citar el inventario,  parcialmente aristotélico, que lleva a cabo  Chion,  al enumerar los elementos que modifican al personaje o,  con el nombre que lleva el capítulo, Qu'est ce qui fait  courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de   thèâtre(15)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio   recibido, de la vida), la condición social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad,  la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo,  de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece diluida. Nos volveremos a preguntar acerca  de ese mecanismo posteriormente.  

 

Personajes y personas

 

 

Remarquemos, una vez más, que a través de la discusión precedente, nos hemos referido al personaje  como a una instancia obligatoria de la invención dramática(17), que de alguna manera toma su fuente de inspiración en la persona humana.  No obstante, este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos señalado, no debe confundirse nunca con un  ser humano. 

 

Hasta un pragmático como Swain  no puede dejar de afirmar en su manual:

A film character is a simulation and simplification of a     person.  Though played by a living actor, he is not an actual  human being(18).

Hay que subrayar que las investigaciones de los semiólogos  han deslindado para el texto la total autonomía de sus actantes(19),  incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia   que eleva en el ámbito semiótico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard Genette:

 

...Paris  et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi     réel et l'autre fictif, et nous sommes  tous le jours objects     du récit, sinon héros de roman(21)

Esta previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de cometer errores, por lo menos de caminar con el máximo cuidado a la hora de establecer algunos paralelos con objetos más terrenos y riesgosos como los de la lingüística y el psicoanálisis.

 

El uso de algunos modelos formalizados 

 

En lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del personaje mediante la revisión de ciertas formalizaciones extraídas  de la semiología y de la lingüística. Se espera que, lejos de obstaculizar el curso de la intuición en la tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer territorios sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la técnica, debe siempre desplazarse libremente,  sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada   consideración teórica pueda proveer.

 

 

Personaje, objeto

 

El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el universo que le diseñamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad  que decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve, no es más que la manifestación superficial de  una lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las intenciones del personaje  y otra que impone el desenlace previsto por el autor:  el texto es arena para la Ley y el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal  y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.

 

Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. Ya Vladimir Propp, en su análisis del  cuento maravilloso, señala esta importancia de la carencia:

La carencia (o privación) inicial es una situación  que, imaginamos, data de muchos años cuando comienza la acción. Pero llega un día en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de pronto que  le falta algo,  y este instante origina la  motivación, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para marcharse directamente a la búsqueda. 

Este énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos, vital en el diseño de un personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera búsqueda de modelos extra-literarios, hasta Jacques Lacan.  La vacuidad sustancial  en la constitución del sujeto aparece, según Lacan, en la denominada fase del espejo. En palabras de  Hornstein: 

Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica desde la trama intersubjetiva y  en función del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el niño es capturado por una cadena causal de la que nunca será otra cosa que efecto.

Lacan explica la formación de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que fuéramos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. Somos, pues, por haber sido  objeto de un deseo exterior, signados por una primera carencia desde que nos constituimos en sujeto. Esta carencia   motoriza y direcciona nuestros movimientos posteriores: 

 

El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un  objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido.

Agrega Kizer: 

A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos enseña su función determinante en la organización y la repetición insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la  falta, que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro (utopía)(22).

Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulación con relación al diseño del personaje: más que un cúmulo de virtudes, más que un agregado de cualidades que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado a partir de sus carencias constitutivas. No es que las  cualidades, las características del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la investidura temática del personaje, a su  poder representativo en términos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura es  pertinente incorporar una definición formalizada por Greimas y Courtés   y que nos parece de definitiva relevancia: la definición de actante(23).

 

El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación. Así, citando a L. Tesnière de quien se toma este término, los actantes  son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del modo más pasivo- participan en el proceso...

Cada personaje es susceptible de desempeñar un  rol actancial, según realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar,  los enunciados de estado, los cuales "corresponden a la  relación entre un sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que implican cambios entre enunciados de estado.  Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción  entre, por ejemplo, una estado de conjunción y otro  de disyunción,  a nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:

 

  •        El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana Jones) en disyunción de un objeto de valor (el Santo Grial). La historia transcurre para que se opere la transformación del estado disjunto al estado conjunto.

  •        Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo).

 

Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disyunción con el mismo, es decir,  formularlo como un sujeto en carencia, signado por la falta  que representa la no-conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje.  Esta formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la  construcción de su historia previa, en la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa  o temáticamente en el transcurso de la diégesis); y,  principalmente, una construcción orientada hacia el futuro,  que dará cuenta del  itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.  Algunas las "leyes"  (ver Capítulo: De Leyes y Caprichos) que afectan la construcción del personaje podrían comentarse a la luz de esta consideración:

 

·              La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de sus intereses propios, es decir, con sus carencias  esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda  (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también un modo de asegurar su consistencia.

·              La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

·              En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los personajes, faltas  que resultarán ser de naturaleza diferente e  incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el relato.  

 

Estilo del personaje

 

Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a Eric Berne. Un guión de vida es para  Berne,  según cita G. Gutiérrez en un trabajo publicado por Roman J. M.: 

... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta     del individuo en los aspectos más importantes de su vida.

James y Jongeward   distinguen cuatro niveles en dichos  guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales,   guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano, un papel que  debe ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en  una etiqueta. Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador(25)", posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por  último, el guión individual define una suerte de programación  personal, según James y Jongeward, referida  a las preguntas  "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").

 

Guiones culturales, guiones sub-culturales,  guiones  familiares y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitúan al personaje en el universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeño de sus acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los demás personajes(26).  

 

Otros aportes del análisis transaccional

 

Si el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de construcción a nivel macroscópico, hay otras dos  herramientas del análisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para el estudio microscópico de la acción, entendiendo por tal, a aquel que se sitúa en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son el triángulo dramático de karpman y el miniguión.   Karpman, discípulo de Berne, ha sintetizado en tres papeles básicos las posiciones que adoptan los individuos en sus  interacciones "dramáticas". Cita James y Jongeward:

 

En el análisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevén. No hay drama a menos que no haya cambio de papeles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de papeles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.                

                                                        

        

 

                                              

     Cada posición del triángulo se vincula con el guión   de vida en la medida en que cada individuo ocupa una posición preferencial durante el transcurso de su existencia: un individuo es fundamentalmente víctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente) adopte los papeles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la posición preferente del personaje en el triángulo es uno de los datos que  se requieren para configurar su respectivos guiones de vida.  Sin embargo, es a nivel de lo que hemos denominado la interacción microscópica donde el uso del modelo cobra la mayor importancia: el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el predominio del cambio de situaciones(28).

 

Algunas variantes del triángulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del análisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en común con éste la preocupación por definir las relaciones interpersonales en términos de posiciones vacías capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguión, , creado por Taibi Kahler, reduce la dinámica de la conducta (conflictiva) personal a cinco mandatos (sé perfecto, date prisa, compláceme, trata más, y sé fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible,  la cual constituye, precisamente, el miniguión. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicológicos y una conducta posibles. M. Poblete  presenta  otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los "mecanismos que utiliza la gente  para mantener y confirmar sus puntos de vista acerca de sí misma, de los otros y del mundo",  mecanismos a los cuales denomina papeles definitorios.  El mencionado modelo no hace más que contrastar las posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el individuo a nivel psicológico (N.P.). Logra  así la caracterización de seis posiciones, cuyas etiquetas  son: trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: víctima o perseguidor; cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: víctima);   virtuoso desdichado (N.S.: víctima; N.P.:  perseguidor); malhechor enojado (N.S.: víctima; N.P.:  perseguidor); malhechor  desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: víctima). En resumen:

 

 

  

La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicológicamente quiere ocupar (en su "interior")  y, por tanto, facilita el diseño multidimensional del personaje. Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por  excelencia- para quien  la posesión de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel psicológico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos la tragedia de esta disociación: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario;  Rosebud,  el trineo del muchacho trágicamente arrancado a su niñez.   El denominador común en los ejemplos estudiados lo constituye la modelización del sujeto -por parte del análisis transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada  momento, alguna de las posiciones vacías que constituyen su estructura. Por esta razón, no será posible citar tales modelos sin considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo propia del AT.  Para James y  Jongeward: 

 

Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado niño del Yo. 

 

Harris  agrega:

Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicológicas... El estado es producido por la  reproducción de datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no menos reales.

Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre - Adulto - Niño, desde las cuales ejerce interacciones típicas. Berne  ha dedicado su  esfuerzo al estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicológicos y que conforman buena parte del objeto  de estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones  constituyen la unidad básica de este intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro individuo.  Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores. Las primeras se refieren a un error (psicológico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente - un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Niño, defendiéndose de  lo que percibe como una exigencia paterna).  Las transacciones ulteriores encarnan acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y diálogos) que ponen en actividad simultáneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto,  y el Niño que al mismo tiempo se dirige al Niño) y están presentes en cualquier comunicación con "espesor" dramático, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo típico lo proporciona la seducción: caso del personaje Sergio del film Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, quien seduce al personaje de  Elena a través del ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En síntesis, podríamos decir que la consideración del análisis de las transacciones puede orientar al escritor en relación con el sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscará cierto tipo de caricias  (por ejemplo, de Padre a niño) y querrá, "inconscientemente"  culminar un cierto juego (por ejemplo "Patéame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ul- teriores, remite a  una suerte  de regla que regula las  interacciones dramáticas: la del ocultamiento de las verdaderas  intenciones   del  personaje(30). En tal sentido, las  transacciones ulteriores, serán de preferencia en el catálogo del dramaturgo(31)

 

 

 

Así como la aproximación transaccional arroja luz sobre la dinámica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicación interpersonal, introducen variantes dignas de mención. Es por ejemplo  el caso de Virginia Satir  quien al estudiar sus modelos de comunicación, introduce cuatro posiciones comunicativas que  son típicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderían a modos de gestión con los que un personaje se hace cargo de la carencia de un  poder-hacer psicológico, están tipificadas tanto en el ámbito de su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del individuo (lo que éste siente cuando actúa así). El primer aspecto posibilita la  configuración de una imagen mental de la conducta externa  del personaje, el segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, actúa en favor de  un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de  los parlamentos y la descripción de  las acciones de cada personaje(33).

 

Este último aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la problemática de la percepción interpersonal tal y como la estudia Laing. Para este psiquiatra inglés, el estudio  de la conducta entre dos individuos remite al análisis de las fantasías que cada uno de ellos configura con relación al otro y a las fantasías que hace (parcialmente debido a su experiencia) sobre estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una "espiral de perspectivas recíprocas" que condiciona la conducta interpersonal:

Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos qué sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras personas sepan qué ocurre en nuestro propio interior.                                 

 Laing  formula una sencilla notación que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto  dado, "o", designa al otro sujeto en la díada y "x --->  y"  representa el "modo como x ve a y", entonces  una expresión como:

 

p --> ( o --> (p -- >p)) 

 

 representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa de sí mismo. (La perspectiva de una perspectiva es llamada por Laing una metaperspectiva). La comparación entre las  diferentes perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos "objetivar" las distintas fantasías de quienes conforman la díada), arroja alguna luz hacia lo que podría designarse con el término de "nivel de la perspectiva de un personaje en relación al otro personaje". En la medida  que la acción de un personaje revela una metaperspectiva objetiva y más general que la perspectiva del  personaje con  el que interactúa, se revela también una ventaja estratégica  de ese personaje. Dicho en otros términos, el objetivar  metaperspectivas constituye una competencia (saber-hacer,  poder-hacer) en relación a las interacciones con los demás personajes. El análisis somero de la escena de clímax del film El Ciudadano Kane (Orson Welles, 1962), aquella en  que la revelación de sus amores prohibidos con la cantante  Susan Alexander da al traste con su carrera política, serviría para dar ejemplo de las anteriores consideraciones ("p"  designará a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al inescrupuloso Paul Gettys) Kane se revela como un personaje que actúa a partir de la idea, poco objetiva,  que tiene de sí mismo y del mundo, de donde:  

 

p ---> p   ;   p ---> q    ; p  ---> r

     

Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la  visión que los demás tienen de ella (y que es idéntica a la perspectiva que ella tiene de sí misma), es poseedora de una mayor competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulación de Kane. Luego:

 

 q ----> (p ----> q)  =  (q ---> q)

 

 Gettys, por último, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en relación a su visión de ellos mismos y a la visión  que cada uno de ellos tiene de él como persona. De allí obtiene su ventaja al manipular a los demás. Representamos sus metaperspectivas así: 

 

r----> (p---->p)  ; r---->(q ----> q)

     

Y además:

 

r----> (p---->r)  ; r---->(q ----> r)

 

La consideración de las perspectivas puede constituir un  recurso constructivo que permite diferenciar las competencias de los personajes en relación con sus posibilidades de manipulación,  que  explícita el   contraste entre los diferentes personajes en términos de esta capacidad y que proporciona  una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en términos de su "capacidad" de estar "alerta" con relación a los demás personajes(34).

 

Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen modelos del funcionamiento psicológico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer modelo del sujeto psicológico  describe la psiquis conflictiva como constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacías complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-abandonado y abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la construcción de un itinerario para el personaje que se debatirá en un conflicto signado por esos dos polos y que los ocupará alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo  se ocupará de una modelización, ya no puramente semiótica sino también cibernética, en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro  sujeto capaz de "tener con éste relaciones pertinentes al conflicto" (alter). El énfasis del modelo está en el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen interés clínico, constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por último, caben ser  destacados tanto los trabajos previos de Lieberman  acerca del "estilo en las diferentes clases de pacientes" que sistematizan ciertas pautas  lingüísticas y comunicacionales para determinados tipos psicológicos (habla así de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes con estilo lírico", "pacientes con estilo dramático y suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky, próximos a los de Liendo   aunque con diferente sentido, en los que el famoso cuadrado semiótico de  Greimas  es utilizado para categorizar las "dimensiones semánticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35).  Esto modelos, como todos los anteriores estudiados, podrían servir de marcos formales, continentes y no restrictivos,  para la estructuración del carácter del personaje.

 

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