TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

Leyes y caprichos

Para poder inventar libremente hay que ponerse límites.

Apostillas a El Nombre de la Rosa.

Umberto Eco. 

 

Una revisión de algunos manuales clásicos de escritura del guión revela la aplicación de ciertas reglas cuya aparición generalizada le confiere una categoría de preceptos para la "buena escritura" del guión. No está de más recalcar  el carácter relativo y, sobre todo, lábil, que presenta la aplicación de tales reglas, las cuales, sólo por comodidad  llamaremos leyes. En el análisis que hagamos de cada una de ellas podrá notarse este carácter restringido  de su aplicabilidad, el uso determinado por condicionantes históricos, ideológicos o sociales y, lo que es más importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artística.

 

Adoptaremos la distinción entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov  y desarrollada por Gérard Genette  según la cual la  historia consiste en el significado o contenido narrativo de una narración y el discurso (o relato) es el  significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí. (En términos menos formales, historia es lo que se narra, discurso, cómo se narra lo que se narra). Nos alejamos así de otra acepción de estos dos términos que proviene de Benveniste  y que ha sido adoptada por muchos teóricos preocupados por el problema de la enunciación cinematográfica, entre ellos Gianfranco Bettetini(59).  

 

"Leyes" que actúan en el ámbito de la historia. 

 

La coherencia

 

La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como  la armonía y no-contradicción  entre elementos de un conjunto, contiene dentro de sí dos  significaciones que hemos diferenciado. En primer término,  remite a la idea de homogeneidad de las estructuras  (narrativa, temática, estilística, etc.), aspecto al que designaremos propiamente con el término de coherencia. En  segundo lugar el carácter de no-contradicción envía al  sistema de supuestos  que gobiernan un relato, es decir, a lo  que Todorov llama la lógica de las acciones  y hemos preferido, en el momento de referirnos a ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para más adelante.  La coherencia dramática, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis:

 

La dramaturgia clásica... se caracteriza por una  gran unidad y homogeneidad tanto en los materiales que utiliza como en su composición. La fábula  forma un todo lógico y orgánicamente articulado en partes constituyentes de la acción...  El personaje asume y representa en su conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide perfectamente con el conflicto... La obra dramática se asemeja a una transposición mimética de la realidad y facilita el paso de una a otra.

 

Esta coherencia es un presupuesto -tácito en algunos casos- de los escritores de manuales y abarca aspectos como la conservación del sentido en la información (la información que se da de un personaje o de una situación mantiene su validez a través de toda la obra y sólo se modifica cuando otra información o situación redefine su veracidad), el mantenimiento del carácter del personaje y de su entorno, el cierre de las  líneas narrativas correspondientes a cada uno de los personajes, etc. En realidad, la coherencia no sino una generalización del viejo criterio aristotélico de unidad, válido para todos los géneros miméticos:

 

Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la intriga; por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.

 

Consistencia

 

La consistencia asegura la preservación lógica del mundo dramático, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen,  (y,  en particular, de las reglas del género al que la obra pertenece). Un relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizás la manera más clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragilidad, evidente aún para el espectador común,  a la que se somete un film cuando  contradice las leyes que propone. Así, la consistencia se emparienta con principios como el del carácter gradual de las transiciones (un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con la que él se transforma dado su carácter, sus motivaciones, las condiciones de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra.) En otro nivel, la consistencia remite a reglas más profundas que subyacen el texto  y que rigen el universo moral del relato, en otros términos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las reglas que Todorov   desentraña en su análisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos: los principios morales  que conforman el mundo galante del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que, en particular, condenan a los personajes amantes  a su destrucción. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen Frears) es consistente por que no contradice las normas de su mundo, porque condena a Valmont a la destrucción cuando se atreve a violar las leyes que él mismo, con su conducta, ha ayudado a sostener.

 

 

Verosimilitud 

 

La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por primera vez en la Poética:

 

Es preciso en los caracteres, al igual que en la  trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal carácter   haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera, en algunos casos, a las leyes del mundo natural:

 

Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y no se han de componer argumentos  o tramas con partes inexplicables o inexplicadas.

 

Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que ha soportado el drama por cientos de años: el de  ser regido por la posibilidad según verosimilitud, es decir,  el de que la lógica que gobierna el texto dramático,  descanse, fundamentalmente, en la veracidad que le confiere el lector común(61). Si en términos de la premisa, una narración dramática se equipara  a la demostración de  un teorema, entonces sus reglas de inferencia recurren a una lógica que no  es racional, sino emocional. No es otra cosa lo  que afirma de J. D. Garcia Bacca en su prólogo a la Poética:

... no interviene en la poesía el logos o  razón, razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser  modificados, y saber el logos no a principio de sabiduría, sino a deleite...

Y agrega:

...[que] siempre que las cosas que haga o diga  tal o cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el silogismo que se construya  a partir de ciertos dichos o  hechos para llegar verosímil o necesariamente a otros dichos o hechos, sean silogismos entimemáticos (62).

Recíprocamente, Boileau(63) sostiene que lo verdadero  puede a veces no ser verosímil.   Tomashevski, llamando   motivaciones a las reglas de causalidad que gobiernan   el  universo de una obra de ficción, utiliza esta observación  para distinguir entre motivación realista- aquella que remite a las probabilidades de ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivación estética, causalidad que surge desde el interior del texto y que, según  él,  constituye el elemento variante que emerge en la transición de una escuela poética a la siguiente. Dicho entonces con palabras de Tomashevski, es  necesario que cada texto actúe de acuerdo a las restricciones que le impone  la estética a que pertenece (64).

 

Una última palabra:. cada texto fílmico, aún el más  convencional, busca un compromiso entre lo previsible que impone la verosimilitud y lo imprevisible que requiere la captación del interés del espectador (de allí, por ejemplo, los consejos de Swain) o, dicho en  la terminología  de la teoría de la comunicación, entre la redundancia y la   originalidad de sus mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale  cuando analiza los efectos del film sobre el espectador, y, en particular, sus posibilidades de anticipación respecto a los sucesos del relato(65).

 

"Leyes" que afectan el diseño del personaje

 

Autonomía

 

El vocablo autonomía engloba una  serie de exigencias parciales que convergen en la  demanda,  para el personaje, de un efecto de existencia que se manifiesta en la caracterización, en sus acciones, y,  sobre  todo,  en los diálogos.  El personaje cobra vida  en la medida de que aparece dentro de la diégesis como motor de sus propias decisiones y como artífice de sus propios parlamentos(66).  Varias son las vertientes que se alimentan de esta regla general:

·              El diálogo aparece como el producto de una operación "interna" del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y, que la más de las veces, oculta, más que muestra,  sus verdaderas intenciones. De allí las metáforas que presentan al parlamento cinematográfico como "iceberg" que tan sólo revela parte de la  intención del personaje y  el valor altamente connotativo del diálogo cinematográfico en general.   Además, el diálogo es vehículo de un hacer "personal" del  personaje, es decir, constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos específicos que lo mueven.

·               Tanto el diálogo como las acciones son gobernadas, en su decurso, por una "línea de pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor. Precisamente, la violación de esta regla desemboca en la construcción de personajes que "telegrafían" las soluciones del autor, que parafrasean de manera monocorde los diálogos construidos por el escritor y que aparecen como títeres claramente conducidos por una mano externa.

·              También el gesto, soporte supremo de la emoción(67), es portador de esa autonomía que diferencia al personaje y, aunque en el guión sólo aparece esbozado, constituye una guía segura de que su interioridad no se diluye en las palabras.

·              Por último, en el ámbito de la ideología, la autonomía del personaje demanda una orquestada repartición de papeles temáticos que impida la homogeneidad de la postura ideológica de los personajes, evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento  de una voluntad que utilice los personajes  con un puro utilitarismo persuasivo.

 

Consistencia

 

Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha dicho respecto a la estructura, haciendo el énfasis en la preservación de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez dados, se conservan válidos para el resto del film. Tal previsión obliga a que las modificaciones del personaje respeten el principio de no-contradicción. En este aspecto, el equilibrio dinámico entre acción y personaje, entre hacer y ser, juega un papel preponderante. En otros términos, el personaje mantiene su consistencia en medio de una constante tensión entre la fuerza centrípeta de su ser y las demandas de la acción. Una excesiva polarización conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del personaje en el segundo. 

 

Vale en su estudio de la caracterización, introduce dos términos que resultan valiosos para la consideración de la consistencia: característica y emoción. El primero alude a una cualidad entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe una situación afectiva pasajera:

 

Hacer una afirmación amarga puede ser incidental, pero si una persona hace continuamente afirmaciones amargas será porque así es su carácter. [...] La actitud permanente distingue la característica  del humor  pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial del carácter. [...] una vez  que se ha establecido una característica estamos  forzados a creer en su existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema de la modificación de los personajes y en este sentido, un buen equilibrio dramático supone la posibilidad de  que las transformaciones se operen con un mínimo suficiente de imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes.

 

Crecimiento

 

 

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición indispensable del buen drama:

...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(68). 

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en  el conflicto:

The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict. (69)¨

Un ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri:

Amistad --> desencanto --> disgusto -->    irritación  -->   rabia--> agresión--> amenaza --> premeditación   --> asesinato

Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente  tipos de vinculación (amistad), emociones  (rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con- sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la  acción en términos de relaciones sujeto-objeto. (Ver capítulo:  Hacer y ver Hacer: Escritura y análisis de la acción.)

 

Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de la modificación del personaje como  de un elemento de primera importancia. Swain  la contempla como un aspecto central en el diseño del personaje,  asociándola con la posesión de secretos (el personaje sería  modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle   y Syd Field  hablan del cambio confinándolo al reino de los  personajes protagónicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).

 

Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condición,   aspiración y la realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo, típico de una filmografía  que  prioriza la acción exterior y por ende, la relación  consciente con el medio, es precisamente el compartido por los  escritores de manuales norteamericanos. Curiosamente, es  Lawson   un socialista (y norteamericano) quien los expresa más explícitamente:

 

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

 

Por último, cabe citar el inventario,  parcialmente  aristotélico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo de su libro, Qu'est ce  qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de  fortuna (la metabasis aristotélica), los ya mencionados  reconocimiento y peripecia (o coup de  thèâtre(71)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio   recibido, de la vida), la condición social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad,  la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72). Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de recoger procedimientos  de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece diluida.

 

El crecimiento del personaje resulta crucial para la  estructura dramática y, por tanto,  aparece reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de construcción, consecuencia de una concepción que sostiene que sin acción no hay drama, constituye probablemente el más sólido legado aristotélico. Sometido entonces el personaje a los designios de la acción, está condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.  

 

Orquestación o contraste

 

La orquestación es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseño de los personajes. En principio, podrían señalarse para ella dos motivaciones de diferente nivel. Por un lado, la orquestación atiende a un problema de composición(73): se requiere que los personajes conformen un todo  que disponga sus diferencias y sus semejanzas de manera armónica (armonía que depende, por supuesto,  de la escogencia de una visión estética, de una "poética"  como se suele decir), de manera similar como en la composición pictórica se disponen los colores,  las texturas y las masas, o en la composición musical se orquestan (y de allí el  uso del término) el color de las diferentes voces,  las intensidades y los timbres. Así, los diferentes personajes podrán constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos,  para una particular visión de la belleza) en donde acciones y caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto,  mas que monódica.

 

El otro nivel al que alude la orquestación es el de las acciones y, en él, la situación se reduce al problema de la economía de los roles. La regla de orquestación apunta a la  supresión de las duplicaciones de tales papeles, así, habrá un sólo protagonista o un sólo avaro, se evitará la repetición del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al  obrar así, la orquestación evita la redundancia paradigmática(74), facilita las oposiciones y por tanto, propicia los conflictos y propulsa la acción(75). 

 

Fuerza de voluntad

 

La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el héroe o protagonista y constituye una garantía para  el mantenimiento de la acción. Significa que el personaje principal adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese  compromiso depende la magnitud del conflicto, al enfrentarse las acciones determinadas por esa voluntad, con los obstáculos dramáticos que impedirán su alcance.

 

Ya hemos comentado  el papel que asigna Lawson a esta fuerza de voluntad, considerándola como actividad medular en la conformación del drama. Lajos Egri también sustenta una postura similar:

 

A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist (76).

 

Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de clímax de suficiente intensidad como para arribar al final del film.

 

Restaría acotar que la introducción de una temática psicológica que aborde la problemática del inconsciente, pone  en duda el alcance de esta regla que reduce las intenciones  esenciales de los protagonistas al reino de lo consciente(77).  Baste citar a manera de ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape de Soderbergh,  en los que la búsqueda compulsiva de  cierto tipo de actividad sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza  de primera magnitud que motoriza la  acción. Esta "búsqueda de un goce sexual para huir del amor"  como comenta Lander   tiene muy poco de acto voluntario y sí  bastante de impulso indoblegable impuesto por un deseo inconsciente(78).  

 

Caracterización

 

La caracterización, vista como ley, es una operación que obliga al escritor a la construcción textual de los personajes, vale decir, a la puesta en práctica de ciertos dispositivos de su discurso que tengan como resultado el nacimiento  de un personaje. Ciertos aspectos de esta construcción ya  han sido mencionados. En resumen:

 

·              El personaje queda construido en el texto, en primer  término, por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la poética clásica, prevalece en los escritores de manuales.

·              Secundariamente, el personaje es construido a través de sus diálogos, bien porque el uso performativo configure  al acto de habla como un a modalidad de la acción(79), bien porque semánticamente el diálogo sea portador de informaciones que aludan al personaje o porque su enunciación, paralingüísticamente, revele aspectos incidentales del personaje enunciador (como las emociones) o constitutivas del mismo (a través de usos idiolectales, sociolectales, etc.).

·              Adicionalmente, la caracterización de un personaje se logra a través de las acciones y de los diálogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagónicos son construidos a través de las acciones y los diálogos de los personajes secundarios, (como la heroína de la telenovela por los chismes de la servidumbre).  

 

"Leyes" de la acción

 

Unidad 

 

 

Con la expresión unidad de acción se designa una de las llamadas tres unidades aristotélicas que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su estructura. Dice Pavis:

 

La acción es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco común de la fábula. [...]  La unidad de acción es la única que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado.

 

El cine narrativo clásico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo por una razón de tipo práctico:  un film generalmente no rebasa las dos horas de duración, hecho que impide la multiplicación - y sobre todo la autonomía- de muchas líneas narrativas. Esta regla de la unidad es  coherente con cuanto se ha dicho de la acción, centrada en  un personaje protagónico y orientada hacia la consecución de  un logro que magnetice el movimiento principal. 

 

Avance

 

La "ley" de avance es quizás la más meticulosamente subrayada por los escritores de manuales, al demandar del escritor una fase de comprobación en la que la estructura es sometida a la prueba de la progresión de la acción entre sus unidades componentes. Para Syd Field esta operación se lleva a cabo en cada uno de los tres actos que conforman su paradigma, (Ver capítulo: Un vistazo a algunos  Modelos de Construcción del Guión.), para el resto de los estudiados aquí, la revisión de la progresión se ejecuta en el nivel de la scaletta. macroscópicamente la ley significa que, de cada situación a otra (de cada unidad que conforma la scaletta o que estructura los actos) la acción debe avanzar. Dicho de otra forma, entre dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un progreso en la acción. En el ámbito de la escena esta regla de avance obliga a la constante modificación de los personajes y las situaciones,   los personajes interactúan para modificarse y todas sus acciones tienen carácter modificatorio.

 

La antítesis del avance es el estatismo, término execrado de la dramaturgia clásica. 

 

Carácter gradual de las transiciones

 

Este aspecto ya fue tocado más arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos de  los "principios que gobierna la continuidad dramática", alude a esta progresión. Los más relevantes son:

 

La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos [...]

·              Cada ciclo es una acción  y tiene la progresión  característica de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax. [...]

·              El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.

·              Cuando los ciclos alcanzan la acción-base,  el  tempo se aumenta, los clímax subordinados son  más intensos y están más estrechamente agrupados,  y la acción entre los puntos culminantes se acorta.

 

Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenómeno de ritmo que se encuentra condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que se aproximan al clímax principal.  

 

"Respiración"

 

Las situaciones de reposo, de detención en el progreso de la acción, constituyen un dispositivo destinado a contrastar el tipo de información enviado por el texto, sobre todo  con miras a variar el efecto sobre el espectador. Para Chion: 

Les scènes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considérés comme nécessaires a une  histoire bien équilibré, afin d'éviter l'affaiblissement  du rire ou de l'émotion par saturation d'effets comiques  ou dramatiques. Dans le filmes sérieux, voire tragiques, ce sont des scènes d'humour, de détente, d'intimité; et dans les films comiques au contraire, de scènes   d'émotion, qui donnent aux personnages plus de intimité (80).

El reposo permite el descanso (y por tanto, la variación) al cesar, por algunos momentos, las tensiones de los  conflictos en juego, "porque uno no puede sostener una tensión continua" (Lewis Herman, citado por Chion). Las  llamadas situaciones interlineales de transición  postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la acción principal en las que el avance de la acción se ve sustituido o bien por la profundización en el estudio de los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias  menores.  

 

Motivación

 

La dramaturgia del guión exige  que las acciones no se  produzcan porque sí, sino que aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que actúan como su causa:

So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know the structure of conflict, we must first know character.  But since character is influenced by environment, we must know that too.  It might seem that conflict springs spontaneously from one single cause, but this is not true.  A complexity of many reasons makes one solitary  conflict(81).

                                   Egri, agrega:

Action is not more important than the contributing factors which give rise to it(82).

Este énfasis en la motivación realista (en el sentido anteriormente mencionado),  aparece en todos los manuales en particular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este último,  en forma de recomendación operacional que determina la construcción de las historia previa de los personajes en  busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser lo que son y lo que hacen. 

 

"Leyes" del conflicto

 

Conservación de la tensión 

 

El término tensión merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a un aspecto cuantitativo  de la manifestación de un conflicto: la tensión dramática será más fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposición que definen dicho conflicto. Por otro lado, el término remite a un efecto sobre el espectador y, en este  sentido, denota la ansiedad a la que éste se somete con relación al acontecer próximo futuro de la obra, ya sea por que  el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intención,  conocida por él, de un personaje (y se tiene el  suspenso),  o porque ciertos indicios han generado en él una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de estas interpretaciones -que será la que consideraremos- el problema de la tensión se circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta más bien hacia el manejo de la información, a las relaciones historia-discurso, y se vincula con  un componente extra-textual   (el espectador pragmático).

 

Un conflicto entonces, nace para que la tensión que éste genera -entendiéndola en el primer sentido precisado-  se mantenga hasta el final de la resolución. Esta regla obliga a la conservación y desarrollo de las fuerzas que se oponen en  cada conflicto y a la frecuente redefinición de  los sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como  en el caso del revés. 

 

Unidad de los opuestos 

 

La unidad de los opuestos es, según Lajos Egri, la característica diferencial del conflicto de una buena estructura dramática. Existe unidad de opuestos cuando el conflicto  es tal que su resolución exige la destrucción definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas en conflicto están unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes. Egri  provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto con unidad de los opuestos:

 

  ciencia vs. superstición     religión vs. ateismo  capitalismo vs. comunismo

 

Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservación de unidad de los opuestos consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos determinar un sentido de atracción entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destrucción. Los ejemplos señalados por Egri no representan verdaderas situaciones de unidad de los opuestos a menos que cada una de las fuerzas enfrentadas no defina su  oposición en función de la existencia o la oposición contraria. Así, la ciencia, cuando se define en términos de constituirse en la antítesis de la superstición, existirá justamente para negarla, para oponerse  a ella, para destruirla.  E idénticamente, la religión, auto-definida como negación del  ateismo (o la creencia en otro  dios, de allí las guerras santas). Etcétera.

 

Podríamos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en común un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en país invadido se definen, existen y crecen en función de su invasores y, en cierto sentido, necesitan de ellos para odiarlos,  para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria.  Idénticamente, las ya citadas relaciones de simbiosis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relación doble,  donde la negación del opuesto es tan importante como la necesidad que se tiene de su existencia(83). 

 

"Leyes" que actúan sobre el discurso

 

Dramatización 

 

La dramatización, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la transformación de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama.

Il ne suffit pas de rapporter un événement en soi particulièrement étonnant, ou un événement réel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. C'est pourquoi bien des films adaptés de faits divers se laissent piéger; trop confiants dans le pouvoir  dramatique des événements relatés, parce qu'ils  ont réellement eu lieu, ils omettent de leur donner une logique dramatique  interne(84).

Para Chion  las operaciones que se realizan sobre el material original con vías a su dramatización, son las siguientes:

1. Concentración.  Con la finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta límites digeribles por el espectador.

2. Emocionalización. Es decir, búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama: el discurso  dramático apelará a las posibilidades de identificación y de repulsa del espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y parcializado.

3. Intensificación. Exageración de los sentimientos, de las  situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los detalles significativos (podríamos agregar, de una suerte de casualidad orientada).

4. Jerarquización. De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no contará cada evento de la misma manera, sino que conferirá valor dramático adecuado a cada uno e ellos, situándolos en diferentes niveles de importancia, omitiéndolos o enfatizándolos.

5. Creación de una curva dramática. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad, sino a la transformación global del contenido, este aspecto comprende, por una parte, la selección de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la acción y el incremento de la tensión; por otra, la contribución a nivel del discurso de dicho avance de la acción: aceleración del tiempo, incremento en número  de elipsis y recursos de montaje (entendido como operación previa del guión y no como montaje definitivo de la cinta), etc.

 

Repetición

 

La repetición es, según Chion, uno de los recursos básicos de la narración, un mecanismo constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia.  Se repiten informaciones, hechos, detalles,  rasgos de los   personajes, etc. En el caso de las informaciones, la repetición asegura la univocidad de lectura en el nivel básico del relato, de manera que el espectador logre configurar sus datos esenciales: objetivos de los personajes,   variaciones significativas de información que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para llevar a cabo la  repetición (una información que provee un diálogo la repetirá la imagen, o algún trazo gráfico o alguna variante sonora).

 

Según el autor la repetición cumple tres funciones básicas, a saber:

1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de asegurar la eficacia del relato.

2. Como en la música -en la que la repetición juega un papel central (la idea de comparar la estructura fílmica con la musical es de Eisenstein, según cita Chion) - la reiteración contribuye a la unidad del relato.

3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cuáles elementos cambian al manifestarse dentro del telón que ofrecen los elementos inalterados.

La idea de las repeticiones en un texto narrativo se emparienta con el concepto -más general- de isotopía (en  este caso, de isotopía semántica), tal y como lo desarrolla Greimas  y  para fines de análisis semántico.