TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

De la historia al discurso

Fábula y trama

 

Referir una historia no es solamente mostrar el aceitado mecanismo que une personajes, conflictos y acciones, sino, sobre todo, construir una estructura discursiva capaz de hacer atractiva esa historia por la manera que ella es contada. los estudios realizados por los formalistas rusos  constituyen una invalorable ayuda en este sentido, pues enseñan al guionista algunos aspectos estructurales que rigen las relaciones de la historia (o de la fábula, como fue denominada por ellos), con la arquitectura final que exhibe una obra (en nuestro caso, un guión de cine) y que constituye siempre una selección de aquellos acontecimientos que se contarán y de las modalidades según las cuales se contarán estos acontecimientos para que el espectador infiera la fábula.  Los formalistas, con Shklovski a la cabeza,  denominaron  syuzhet a esta organización discursiva del material, término  que a menudo se traduce trama.  Así, si la fábula es aquello que se cuenta y que finalmente el espectador reconstruye como mundo posible, la trama no es más que el rompecabezas que el guión propone para que el espectador deduzca la fábula. Por tanto, estructurar un guión, es proponer un esquema dinámico de juego (y no, simplemente, deshilar una sucesión de acontecimientos). David Bordwell (y, en un sentido hasta cierto punto equivalente, Umberto Eco),  han logrado, al trabajar con el problema  de  la actividad del receptor de un texto narrativo, algunos resultados que pueden ser muy útiles a la hora de estructurar un guión y que esbozaremos brevemente.

 

La primera consideración importante consiste en reconocer la cantidad de modificaciones, de deformaciones podríamos decir, que el guionista introduce sobre la fábula que previamente ha creado para contarla. Al contar, la trama omite, recalca, repite, comprime,   distiende, anticipa o retarda la información de la fábula con la finalidad de concitar en el espectador variados efectos.  La omisión de  una información crucial (por ejemplo, el desenlace de una acción que venía ejecutando el personaje) hace que el espectador necesariamente produzca diversas  hipótesis en relación con los datos que le faltan.  El retardo de una información importante tiende a generar suspenso (¿qué habrá pasado con la muchacha en los rieles del tren?). La brusca liberación de una información omitida,  es causa de sorpresas  y así sucesivamente. La trama es el lugar de la manipulación  y manipulando el conocimiento y, en consecuencia, los  sentimientos es como llega la historia al espectador(106).

 

Algunas de estas "distorsiones" discursivas han sido estudiadas ampliamente, pues forman parte de la forma usual  de relatar una historia. En particular, son valiosos los  trabajos de Gérard Genette, los cuales, aunque inicialmente  surgieron del análisis literario, muy pronto encontraron su aplicación en análisis del fenómeno fílmico(107)  Les daremos un breve vistazo.

 

Uso de la voz

 

Inventar una narración significa, en primer término, inventar un narrador, circunstancia a la que se someten todos lo  que han tenido la experiencia de escribir un  relato de ficción: cada relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y detrás de estas escogencias, se oculta  la figura discursiva del narrador, un fenómeno de voz, al decir de Genette.

 

El tránsito entre el guión literario y el film acabado revela para el cine el síntoma de una singularidad que ha sido la base de una larga polémica: aquella que gira en torno a la existencia de un  narrador dentro del film o, más aún, que reflexiona en torno al hecho de si el cine puede explicarse bajo las consideraciones de una teoría diegética  (es decir, como acto narrado por un narrador) o,  por el contrario, de una teoría mimética (como imitación, a la manera del teatro, de un mundo de ficción (108)) Afortunadamente, cuando el film es todavía guión, la polémica no tiene lugar: el soporte  literario en  este estado previo del film no admite discusiones, nos encontramos directamente con la existencia de un narrador.

 

¿Qué opciones tiene el escritor para establecer su narrador? En primer lugar, tiene opciones de nivel(109). Puede decidir contar su historia directamente a través de acotaciones y diálogos o puede establecer niveles más profundos de  narración, por ejemplo, al designar como narradores a uno o  varios de sus personajes (Ejemplo paradigmático: Rashomon,  de Akira Kurosawa). En el primer caso se tiene un narrador extradiégetico, término que, según el neologismo ya universalizado por Genette,  designa a aquel  narrador que figura como instancia productora del relato principal (y que es el caso  más frecuente, el productor de las acotaciones y los  diálogos en el guión de cualquier film narrativo tradicional). Correlativamente, Genette llama narrador intradiegético  a cualquier narrador que produce un relato anidado dentro  del relato primero, esto es, a cualquier personaje que es representado en el acto de narrar. El relato producido en  este último caso es denominado por Genette metadiégesis o relato metadiegético.

 

¿Cuáles son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O más aún, ¿podríamos hablar de reglas? Dos circunstancias pueden ser consideradas. En primer lugar, es innegable que desde su comienzos, el cine ha establecido códigos(110)  en base al uso y a su aceptación. En segundo lugar, dichos códigos son abiertos, en el sentido de que cada nuevo texto tiene la posibilidad de establecer modificaciones y proponer  expansiones del código. Dentro de esta perspectiva, enumeremos algunas convenciones en el manejo de los niveles narrativos.

 

·        Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, el cambio de narrador cuenta con convenciones bastante generalizadas: un primer plano seguido por una disolvencia constituye la articulación de paso entre la historia del primer  nivel y la historia contada (inclusive pensada o imaginada) por un personaje. En oportunidades la disolvencia es sustituida por un corte directo pero siempre el señalamiento de la delegación en nuevo narrador se realiza a través de la escala.

·        El uso de la denominada voice-over (111) (o voz de un narrador coincidente con la imagen), es un recurso claro de señalamiento del narrador y permite denotar con claridad el nivel de narración.

·        También se ha hecho convencional el marcaje del comienzo y el final de un relato metadiegético, por lo que al  final de un tal relato es pertinente el regreso  al comienzo de la situación enunciadora, por ejemplo, mediante el remate de la historia metadiegética en boca del personaje narrador.

·        Una vez establecida la situación metadiegética, ésta se mantiene hasta que se opere nuevamente un cambio de narrador. La violación de esta convención (la cual se enmarca dentro de las figura denominadas metalepsis por Genette) actúa como una fórmula de extrañamiento, situación evitada en la narrativa clásica.

·        En todo caso, lo importante radica en la claridad en la estructuración de los niveles narrativos, en la identificación de los diferentes niveles de narración y sus consecuentes narradores.

 

Un vistazo a las funciones capaces de ser llevadas a cabo por un relato metadiegético, sirve para ubicar al  escritor frente a un escenario de posibilidades del cual no siempre tiene conciencia: puede cumplir esencialmente una  función explicativa (señalando una causalidad entre los acontecimientos relatados en la metadiégesis y aquellos que ocurren en la diégesis); una función predictiva (los acontecimientos de la metadiégesis indican, no las causas previas, sino las posteriores consecuencias de la situación diegética); una función temática  (el eslabón entre diégesis y metadiégesis es puramente temático); una  función persuasiva (la metadiégesis constituye en sí un discurso persuasivo intradiegético, ejemplo típico: Las Mil y Una Noches de Pasolini) o una función distractiva y/o obstructiva  (el acto narrativo metadiegético en general sirve como obstáculo para la comunicación, por ejemplo, actuando como elemento de retardo, de ocultamiento, etc.).

 

Uso del tiempo

 

Orden

 

Genette estudia la disposición temporal del discurso en relación a la cronología de la historia atendiendo al hecho de que casi todo relato altera la secuencia temporal de los hechos narrados(112) . Discrimina así, por un lado,  variaciones del orden temporal en las que segmentos previos a la historia en curso se insertan en el presente relatado -los llamados flashbacks y que Genette denomina analepsis- y, por otra parte, las prolepsis o anticipaciones, que insertan en el discurso segmentos de la posterioridad de la historia.

 

El aspecto central del manejo del orden para el escritor consiste en que éste provee la posibilidad de reordenar los acontecimientos en el discurso de acuerdo a consideraciones dramáticas. Algunos ejemplos bastan para hablarnos de cómo se explotan las posibilidades de reordenamiento.

· Las analepsis explicativas(113) (ver supra) constituyen no  pocas veces el cuerpo casi entero del relato e introducen en el espectador la curiosidad y el interés. Ejemplos: Seguro  Está el Infierno, del hispano-venezolano José Alcalde; Le Jour se Lève, de Marcel Carné.

· Otras veces, las analepsis metadiegéticas conforman, en sí mismas, episodios insertos dentro de la diégesis principal: caso ya citado de Las Mil y Una Noches.

· La función obstructiva/distractiva, como elemento constructivo del suspenso, ejecutada algunas veces por el montaje paralelo, puede hacer uso de las inserciones acronológicas: The color Purple, de Steven Spielberg, muestra una  escena en la  que la tentación de un asesinato se ve distendida por la introducción de atropelladas escenas de un rito africano de circuncisión. 

 

Duración

 

El problema de la duración remite a las figuras de compresión o dilatación del tiempo diegético, o, en términos precisos, a las relaciones comparativas entre el tiempo de la  historia y el tiempo del discurso. Un principio ya mencionado, el de concentración, presupone, entre otras cosas, el  recorte de la sustancia temporal de la historia para su instalación en el discurso: el discurso muestra sólo los momentos escogidos por la narración y, por tanto, a menudo hace  uso de la elipsis con el fin de obviar los momentos muertos (o, como ya dijimos, de omitir retazos cruciales para mostrarlos posteriormente). Como resultado de esta operación, el film presenta, generalmente, en el transcurso de unos noventa minutos, una historia que acaece en lapso variablemente mayor. El tiempo diegético es casi siempre mayor que el tiempo fílmico.

 

Pero el cine (y no solamente el cine, claro está) cuenta con la posibilidad de relatar un acontecimiento en un tiempo mayor que el tiempo de la ocurrencia original: es lo que sucede, por ejemplo, con la cámara lenta o el uso de fotos fijas. Por último el cine tiene la posibilidad de igualar la temporalidad relatante con la relatada, igualando el tiempo fílmico al tiempo diegético, como lo hace Hitchcock en The Rope, donde la acción relatada dura tanto como el tiempo que se utiliza para relatarla.

 

Teniendo estos grados de libertad, el escritor procede a administrar el tiempo dentro del marco que le imponen las restricciones usuales: no cuenta, salvo en  poquísimas excepciones, con más de dos horas para su relato(114).  Finalmente hay que acotar que las decisiones en cuanto a la duración intervienen en el ritmo del guión, circunstancia importante tanto para la construcción literaria del film  en el guión, como para su posterior realización. 

 

Frecuencia

 

Ya tratamos el tema de la repetición y ahora precisaremos los sentidos en los cuales el estudio de la frecuencia  podría ayudar a una mejor consideración de ese aspecto. La frecuencia, para Genette, mide comparativamente el número de  ocurrencias de un hecho en la historia con relación al número de veces que se muestra ese mismo hecho en el filme. Si los  acontecimientos no aparecen con ninguna repetición, Genette  habla de que su frecuencia de presentación es singulativa. Si un acontecimiento que se tiene como ocurrido una sola vez en la historia se muestra varias veces, Genette habla del uso de la frecuencia repetitiva. Por último, todas aquellas figuras que denotan,  a través de un sólo acontecimiento,  la ocurrencia repetida de una misma acción a través del tiempo, es referida como producto del uso de la frecuencia iterativa (en literatura, las mencionadas figuras equivaldrían al uso del imperfecto  en oraciones como "La niña solía tomar sol por las tardes" o "Acostumbraba beber cerveza cuando se encerraba en su habitación").

 

La repetitividad es un recurso de énfasis, la iteratividad un recurso constructivo. Mediante la primera es posible recalcar una idea obsesiva (uso frecuente que le dan,   por ejemplo, algunos imitadores de Hitchcock, para hablar de un personaje perseguido por una obsesión "traumática"), la segunda está de hecho presente en cada acto del personaje el cual sirva para caracterizarlo, aún cuando su uso se reserva para cuando la iteración es fuertemente enfatizada. Con la repetitividad se logra la "resemantización" de segmentos particulares del film, con la iteratividad, la construcción económica de situaciones(115). Estas observaciones no cubren exhaustivamente el uso constructivo de la frecuencia, suministran más bien la perspectiva de los recursos con los que cuenta un  escritor al utilizarla. 

 

De la perspectiva

 

En el aspecto de la perspectiva Genette sitúa la problemática que, en el seno de la tradición narrativa, ha girado   alrededor del llamado problema del  punto de vista. Por punto de vista entiende Eloise Jarvis Mc Graw  el ángulo a través del cual el autor provoca en el lector su visión de la obra(116).  Genette formula su noción de focalización atendiendo a  una distinción de Todorov  que reconoce "los  diferentes  tipos de percepción reconocibles  en el  relato...",  para los que logra una clasificación ya clásica  en los estudios de narratología:

 

1.  Una "visión por detrás" que equivale a la tradicional posición de omnisciencia;     

 

2.  Una "visión con el personaje", característica del punto de vista a través de un personaje y

 

3. La visión "desde afuera del personaje", en la que el personaje  es visto en su aspecto exterior, bajo la convención de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje.

Estas tres posiciones narrativas, las cuales,  para Vanoye  surgen en  respuesta a la pregunta: "¿Quién ve?" (así como la voz  responde a la pregunta: "¿Quién habla?"), Genette las retoma  en su discusión de la perspectiva, introduciendo la idea de  una especie de  filtro  que actúa sobre la información del  drama. Genette distingue tres tipos de focalización que corresponden al los casos estudiados. Una  focalización de grado cero, una   focalización interna y una  focalización externa (117).

 

It is all in your point of view, así titula Jarvis   su capitulo dedicado al punto de vista. Y es que, en efecto,  las decisiones en torno al punto de vista juegan un papel definitivo sobre lo que Vale denomina el efecto sobre el espectador. Recoge- remos algunos observaciones aisladas que fundamente este aserto.

 

- En primer término, la identificación - entendida como fenómeno mediante el cual el espectador hace suya la gesta del héroe- se logra a menudo mediante el uso de la focalización interna: espectador y personaje comparten un mundo de conocimientos que se hace mundo de sentimientos. Las películas de la serie negra hacen uso canónico de este principio.   Sin ir más lejos: Chinatown de Roman Polansky.

 

- La focalización cero (narración omnisciente)  constituye una convención de "objetividad". Así, si un film habla de la historia de tres hermanas, escogerá, en la focalización cero, la adherencia a un punto de vista equilibrado y "objetivo": Tres Mujeres de Robert Altman.

 

- El suspenso es a menudo un producto del cambio  de focalización: la focalización interna que nos identifica con un personaje es sustituida de súbito por una focalización cero: de saber tanto como el personaje pasamos a saber más que él y a conocer los peligros que él ignora. North by Northwest del maestro  Hitchcock.

 

- La focalización externa permite la manipulación de la curiosidad y la irrupción de la sorpresa. Del no saber pasamos al saber con el desconcierto propio del engaño o  del chiste: No way out (sin salida) de Donaldson, donde el héroe se revela espía en las últimas escenas del film. (En literatura El juguete rabioso, novela de Roberto Arlt, lleva a cabo exactamente la misma triquiñuela, haciendo al personaje narrador inesperadamente traidor).  En conclusión, el conocimiento de estas técnicas de construcción (118) que provienen de la literatura  y  que perviven en el cine, constituyen un recurso  más para que el guionista una su talento a la reflexión, el análisis a la creatividad. 

 

 

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