TEORÍA ARTÍCULOS CRÍTICA

 

Hacer y ver hacer: escritura y análisis de la acción dramática

Acción es lo que pasa. Así, sin más, define Syd Field  un concepto fundamental para la estructura dramática del guión cinematográfico. Y sigue: "Hay dos clases de  acción: acción física y acción emocional [...] acción emocional es lo que pasa dentro   del personaje durante la historia". Con este margen de imprecisión, pero con la certeza de que el término remite a un concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guión elaboran un discurso que encuentra precisamente en el concepto de acción uno de sus pilares fundamentales. Cucca, sin molestarse en definir el término, elabora una distinción que separa las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones  complementarias  (acciones de transición que ilustran el  carácter de un personaje o dan información) y Lajos Egri, en  el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones,  conformándose con hacer mano de un muestrario de metáforas climáticas y antropológicas:

The walking of a man is action, the flight of a bird, the burning of a house, the reading of a book. Every manifestation ot life is action (36). 

Eugene Vale  es tan sucinto como Field: un verbo representa acción. Y desarrolla todo un capítulo para estudiar la transición de la acción. Swain  analiza tanto la descomposición de las  acciones como sus antecedentes  sin preocuparse ni un instante por definir el término.    Chion   se pregunta qué es la acción, sin llegar jamás a respondérselo, adelantando tan sólo algunas previsiones de  alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez Espada, quizás el más prolijo de todos con relación al tema, esboza los términos de una discusión histórica que remite a Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la importancia de la acción, sin, en principio, definirla. No obstante, al querer diferenciar entre acción externa e interna, Gutiérrez Espada  asoma una discusión que toca aspectos más profundos del problema: 

 

La experiencia demuestra que los filmes saturados de acción han tenido siempre un éxito indiscutible. Por ello la acción debe estar presente ya  en el guión, como condición importantísima. Pero entiéndase que nos referimos a un concepto exterior de acción, exclusivamente, como si se tratase  de acción "mecánica", por así decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que la acción debe resultar enlazada con el conflicto que se  produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las líneas de fuerza que  mantienen en tensión todo el discurso narrativo.  La acción, muchas veces, es el resultado de la situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes. 

 

En Howard Lawson  ese movimiento general que da  lugar a que algo  nazca,  se desarrolle y muera entre e comienzo y el final(37), es analizado con mayor detalle. Para ello,  recurre a una definición que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramático:  

 ¿Qué es la acción? ... En su significación más  profunda, la acción es una actividad que depende de la voluntad humana. Su unidad consiste en su dirección hacia un solo fin y su totalidad la compone todo lo que se encuentra entre la primera determinación y la ejecución del hecho.  

Tal definición, suficiente para Brunetière, para quien el uso de la voluntad consciente sirve para diferenciar la acción del movimiento o agitación (Las Leyes del Drama, citado por Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien introduce el problema del sentido. Dice Lawson: 

 La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace. 

Esta última aproximación  introduce un elemento vital en la discusión: la acción, así considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en términos de "realidad"  (lo cual configuraría una referencia extra-textual), sino al  sentido que tiene dentro de la estructura y, en particular,  respecto a la acción base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis, cuya preocupación por la acción proviene del análisis semiótico, para transitar el camino hacia una formalización que permita aprovechar el descubrimiento. La discusión de Pavis va desde una definición tradicional  según la cual la acción dramática consiste en una "Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa",  hasta una definición semiológica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la acción se produce como cambio de posición de los actantes en la configuración actancial.  Observamos entonces cómo la idea de acción ocupa un lugar nodal en la preceptiva dramaturgica del guión, a pesar de que su contenido jamás se define dentro de un marco de rigor.  

 

Acción y estructura

 

 El papel estructural de la acción, esto es, la función específicamente dramática de este elemento constitutivo, es considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado por diferenciar la simple actividad de la acción dramática, Howard Lawson logra una descripción dinámica de la acción  dentro de la estructura: 

 La acción (en contraposición a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, así que debe brotar de otra acción, y conducir a otra diferente.  Cada cambio de equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto también significa que debe considerarse el tiempo dedicado a cada acción, el tiempo que resulta necesario en relación con la cantidad de actividad.                                 

 

Howard Lawson  establece también una diferenciación entre acción externa y acción interna, siempre, claro está,  dentro de las limitaciones que le imponen sus presupuestos según los cuales en el drama se enfrentan la voluntad  consciente, a nivel individual, y las fuerzas sociales, a  nivel social. En este respecto el autor puntualiza: 

 

La extensión de la acción interna está limitada a   las causas que se encuentran en la voluntad  consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está limitada a las causas sociales  que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la acción. 

 

Para Lawson la acción-base es aquella transformación esencial que tiene lugar en la obra y que en general se resuelve en el clímax principal. Lawson estructura la obra alrededor de la acción-base de manera análoga a la que Egri construye la armazón sobre la base proporcionada por la premisa: la estructura completa se condiciona al éxito de la acción-base. En sus principios de la  continuidad, Lawson  da un dibujo de cómo es esta estructura y de cómo se desarrolla en ella la acción: 

 1. La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de acción. 

 2.  La exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la extensión de la acción-base 

 3. Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran su solución en la acción-base. 

 4. La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos. 

 5. Cada ciclo es una acción  y tiene la progresión característica de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax. 

 6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza. 

 7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensión. 

 8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por superposición de líneas de interés. 

 9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes se acorta. 

 10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad física, sino del valor del incidente en relación con la acción-base. 

 11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una interacción de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que su efecto en la acción sea manifiesto. 

 12. La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes [de] que se alcance el momento de la explosión. 

 

 Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que ocupa la acción en la armazón dramática, distinguen en el relato las "zonas" en la que la acción se concentran de manera crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido, facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las mencionadas acciones de  base y acciones complementarias de Cucca  o núcleos de  acción(38). En resumen, podemos decir que, para los escritores de manuales consultados, la acción es un elemento constitutivo de primer orden cuya disposición inicial constituye la columna vertebral de la estructura dramática. En esta vertebración primaria la acción-base, o acción principal, ocupa un lugar medular que actúa como eje rector con relación al cual se disponen y cobran sentido las demás acciones.    

 

FORMALIZACIONES DE LA ACCIÓN 

 

Greimas y Courtés  entiende por acto el cambio de estado de un sujeto con relación a la conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesión se disputa en el relato,  o bien describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un acto,  viene dada por una expresión del tipo: 

 

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

 

 Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber" , y  también, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por otro mediante el habla). Esta distinción,  revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al  descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es acción. Lozano resume claramente la referida tricotomía analítica proveniente de Austin: 

A la luz de la hipótesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje consiste en una actividad que incluye: el acto de decir algo, el que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo. Austin los denomina respectivamente acto locucionario, ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen propiamente actos distintos, sino  tres subactividades analíticamente discernibles en cada ejecución lingüística o acto de habla. 

Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -e incluso el preceptista del guión- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje,  del "contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos  lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes,  destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos,  cuya "función primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ver Ducrot y Todorov).  Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro  nivel: pueden ser portadores de información unidimensional  o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción(39)  (y de la información)(40). 

 

 Ahora bien, ¿cuáles son los problemas generales con relación a los cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción  puede jugar un papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir, en la escritura del guión? Una serie de preguntas naturales rondan el diseño de la acción:- ¿Cómo se identifica una acción dramática?  ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Cómo progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación?  ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo se "mide" su intensidad?  ¿Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramática?  

 

 La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia.  A  la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra parte,  para intentar respuestas (parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir primeramente a una distinción debida a Moles entre la llamada importancia intrínseca de una acción -referida a la secuencia de acciones posteriores  a dicha acción dentro de la historia contada-  e importancia extrínseca, aquella    que es adjudicada por el espectador  a la acción en sí.  Retomemos el  comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto:  La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace. 

 

 Si entendemos por efectividad la importancia intrínseca de la acción, lo que esto significa es que cada acción define su significado en relación la acción-base, esta última interpretada en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En términos de nuestra definición, una acción-base del tipo: 

 

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

 

presupone su descomposición en una secuencia de acciones secundarias que se gradúan y definen relación a esta acción principal(41).  Una caracterización plausible de las acciones que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles(42). Cada uno de los actos mínimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda caracterizado por: 

 

 a) Su importancia relativa [extrínseca o intrínseca]... b) Su grado de implicación, medida de cero a uno, es decir, la estimación subjetiva del grado de causalidad. c) Su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de sorpresa de lo inesperado). d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropía en relación con los actomas más simples, en  el nivel inmediatamente inferior de la observación. e) Su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional que provoca en el actor o en el espectador. f) Sus estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de un actoma particular por otro que desemboque en el mismo resultado. g) El portador de la acción (actante), que impone las condiciones de sujeción a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren en el mismo lugar, y que sean desunidos [disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por los detalles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad máxima de traslado de un lugar a otro. h) La duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto. i) El lugar geográfico donde tiene lugar (líneas del universo). 

 

 Un análisis de los aspectos anteriores a la luz de las consideraciones que se vienen analizando, arroja: 

 

 a) La importancia relativa intrínseca se mide con relación a la acción-base. Vale decir, cada acción que integra la  armazón narrativa cobra sentido respecto a la acción fundamental, aquella  que pone en juego el objeto principal en  disyunción (caso más frecuente) o conjunción con el sujeto  principal (el héroe). Puede pensarse entonces la acción base como descompuesta en actomas -haciendo nuestra la terminología de Moles- que componen la acción principal y, por tanto,  al objeto principal como susceptible de ser aproximado  mediante una cierta sucesión de objetos que llamaríamos componentes (objetos  modales). Formalmente, tal consideración estaría comprendida  dentro de lo que Greimas y Courtés  llaman un programa narrativo complejo(43) -relativo a la acción principal- el cual está constituido por programas de uso respecto de los cuales dicho programa  se denomina programa de base. Más allá de la terminología escogida, lo que resulta valioso desde el punto de vista de la escritura es que la determinación de la  importancia relativa intrínseca de cada acción, podría hacerse manifiesta a través del análisis de la medida  en que cada objeto componente (cada transformación de un programa de uso) colabora en la realización de la acción principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base).  "¿Qué requisitos debe cumplir el personaje para el logro de su  objetivo?", es la pregunta que conduce a la descomposición de  la acción principal en actomas. "¿Cuánto acerca una acción  dada sujeto y objeto principal?", es la pregunta que, a nivel de la acción particular (el actoma), remite a su importancia. 

 

 b) La medida del grado de implicación es una prueba frecuente a la que se somete la escritura dramática y actúa sobre lo que, siguiendo a Barthes, denominamos núcleos del relato. El procedimiento consiste en la remoción de una  unidad con el fin de determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (¿Qué pasaría si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un relato de acción, donde la supremacía de los núcleos sobre las unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a determinar la densidad de la acción, es decir, el número de unidades nucleares por cada tantas unidades de su segmentación (por ejemplo, una escena de acción por cada cinco escenas o tres escenas de acción por cada cinco escenas). Este procedimiento permite, entre otras cosas, identificar las "lagunas" innecesarias, los puntos muertos que detienen el curso natural de la acción   dramática. 

 

 c) El valor de imprevisibilidad está ligado al recurso - mencionado al revisar algunos manualistas norteamericanos (ver capítulo dedicado a los modelos de construcción- del revés. La acción debe avanzar la historia pero por una vía plena de originalidad que eluda las  previsiones y suposiciones del espectador. El escritor -como en el comentario de Swain- diseña todas las alternativas esperadas y escoge una nueva que, con el mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el revés, el cambio hacia un "nuevo sistema de valores" para el conflicto equivale a la imposición de un nuevo programa narrativo (Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro buscado, pero ahora el puente por el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en estos casos entonces es: ¿Qué nueva situación impensada se introduce con cada ganancia parcial del personaje? La mejor res- puesta es que la mejor situación es una que cumpla a la vez con los requisitos de ser verosímil y poco probable. 

 

d) Una acción compleja será aquella que se descomponga en una multiplicidad de actomas. La gradación en las acciones también podrá comprender un crecimiento en términos de la complejidad, dejándose para la crisis una acción de complejidad considerable.  

 

 e) Ninguna acción dramática debe estar asegurada de antemano, la probabilidad de que el sujeto involucrado en la acción alcance su objetivo (es decir, su junción con el objeto) debe ser, en general, media o baja. Eso no es más que   una manera de decir que cada acción debe ser diseñada de tal forma que cree una dosis de suspenso. El escritor crea obstáculos que se oponen a la junción y que disminuyen la probabilidad del final esperado para la unidad considerada. Globalmente, también, reparte el riesgo entre las diferentes  unidades, cuidando matizar sus efectos con el espectador(44), buscando la manipulación de sus emociones básicas. 

 

 f) La búsqueda de alternativas para cada acción constituye el derrotero obligatorio de un escritor en casi todo  momento de su escritura: enfrentado al paradigma cambiante  que le impone el texto en cada una de sus encrucijadas y a las  exigencias de su imaginación, evalúa constantemente sus propias propuestas. El procedimiento más efectivo sería quizás el que recomiende la consideración del mayor número de posibilidades (aun de las más descabelladas) y la evaluación  de estas alternativas a la luz de los requerimientos, tanto  intrínsecos como extrínsecos, que se imponen al lugar vacío que con la acción se intenta llenar. 

 

 g) Acción y personaje están ligados hasta el punto que cualquier diseño de acciones que resulte impropio del personaje provoca en el texto un efecto de intervención exterior,  de deus ex machina actuando caprichosamente según sus propias necesidades. Así como el personaje nace de sus carencias esenciales  y es, en cierto modo, acción potencial(45) (acción que se manifiesta en las circunstancias apropiadas),   la acción debe ser evaluada a la luz del personaje construido.  La acción revela al personaje cuando proviene de lo que hemos internalizado como su necesidad más íntima. 

 

 h) El problema de la distribución de las acciones en el tiempo se hace patente sobre todo en los filmes en los que predomina la acción exterior (persecuciones, enredos, etc.). En este caso el diseño de las coincidencias espaciales, de los equívocos y las apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso cálculo de las posibilidades de desplazamiento del personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la vez, requiere de cierto tiempo para desplazarse de un lugar a otro,  etc). El olvido de tales consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria a la verosimilitud. 

 

 h) La duración de la acción - como cada uno de los aspectos anteriores-  debe estar medida en términos del conjunto. Pero es sobre todo con relación a su propia temporalidad que la acción corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi musical que requiere la acción obliga al escritor  a suprimir las divagaciones y las extensiones ociosas. Cada acción tiene su ciclo de agotamiento, la manera de conducir su propia extinción.  i) En el guión, la consideración del lugar geográfico es  delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icónico- podría decirse, condiciona la lectura de manera definitiva: en el cine todo sucede en un lugar espectacular, es decir, propio de un espectáculo.  ¿Dónde situar la acción diseñada? Una amplia evaluación de los elementos del paradigma conducirá a la opción adecuada.  

 

 Una última consideración en cuanto a la acción  es la referida a lo que se ha llamado el uso del detalle  significativo(46). Como hemos dicho, cada personaje es un  sentido acción potencial,  acción que no se desencadena debido a las circunstancias. Es el detalle imprevisto -pero significativo y pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una acción- el que aparece signa de verosimilitud  su desencadenamiento. En este aspecto, claro está, también la originalidad es un requisito de primera línea, al detalle previsible (el choque inesperado de la pareja de futuros amantes, la caída nerviosa del botín oculto) se opone la invención (el viento  que revela el rostro codiciado en Rashomon, la primera debilidad los invitados en El Ángel Exterminador).   

 

 Construir la acción dramática y evaluar objetivamente su construcción, son dos caras obligatorias de la escritura. Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica, más ricas serán las opciones del escritor en su búsqueda de la solución óptima para el guión cinematográfico. 

 

 

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